Loboczky János

Az allegória W. Benjamin és Gadamer művészetfelfogásában*

„A dolgok mulandóságának a belátása és az a gondos iparkodás, hogy a dolgokat átmentsék az örökkévalóságba, egyike az allegória legerősebb motívumainak.”¹
„Az allegória abból a teológiai szükségletből keletkezik, hogy a vallási hagyományból – eredetileg pedig Homéroszból – kiküszöböljék a megütköztetőt, és érvényes igazságokat ismerjenek fel mögötte.”²
W. Benjamin és Gadamer allegóriafelfogásának bemutatásához indításként azért választottam ezt a két idézetet, mert a két gondolkodóra jellemző lényegi mozzanatok szerepelnek bennük. Benjáminnál a német barokk szomorújáték elemzéséhez kapcsolódva a töredékesség, a rom örök memento morija, Gadamernél „érvényes igazságok” kifejezője. A két filozófus allegóriaértelmezését leginkább azért érdemes egybevetni, mert egy közös mozzanat mindenképpen figyelemre méltó náluk: nem fogadják el a német klasszicizmustól eredő, a legpregnánsabban Goethe által megfogalmazott szimbólum-allegória szembeállítást, s az allegóriának ebből következő leértékelését. Úgy is mondhatnánk, hogy mindketten „rehabilitálják” az allegóriát. Persze leegyszerűsítés lenne csak ezt látni megközelítésükben és nem észrevenni a különbségeket. A következő benjamini mondatot: „A filozófia nem mondhat le arról, hogy megkísértse a művekben rejlő szépség újbóli feltámasztását”³ – ugyan Gadamer is írhatta volna, kettejük művészetfilozófiai hangoltsága lényegi eltéréseket is mutat. A hagyományhoz való viszonyukban például azt láthatjuk – ahogy erre Radnóti Sándor rávilágított⁴ -, hogy Gadamernél a hatástörténet kontinuuma ott bomlik meg, ahol megtörténik a konkrét tudatosítás a jelen és a múlt horizontjainak összeolvadásakor. A hatástörténeti meghatározottság, mint az igazság történelmi megnyilvánulása, sem kizárólagos, egyedüli igazság. A műveknek nincs adekvát, „egyedül hiteles” értelme, amit mindig másképp, de nem jobban érthetünk meg. Benjamin nem különböző horizontok összeolvadásáról beszél, nála a befogadói magatartás mostja a megállított idő, a kontinuum szétszakítása, a hangsúlyozott diszkontinuitás. A műalkotás a történelem egyhangúnak ítélt kontinuumából való kitörés, megváltódás esélyét kínálja. A kritikai befogadás a megváltás ígéretét hordozza. A próféciák izgatott szenvedélyessége mellett azonban Benjamin másik jellegzetes tónusa a kommentárok aprólékosan elemző stílusa.
A következőkben megkíséreljük rekonstruálni Benjamin allegóriafelfogásának főbb jellegzetességeit, amelyeket a példák és elemzések pazar bőségéből lehet kibontani. Benjamin köztudottan a német barokk szomorújáték elemzése kapcsán foglalkozik részletesen az allegória különböző megjelenési formáival és az allegorizáló ábrázolással. Mint Benjamin más írásaiban, itt sem valamilyen szisztematikus kifejtésről van szó, kerüli a rendszerfilozófiai, rendszeresztétikai megközelítést. Művek vannak, a tárgyalt téma esetében ráadásul nem is remekművek, inkább a hanyatlást kifejező romok, töredékek, amelyek rekonstrukcióra várnak: „A barokk német szomorújáték azért tart igényt az értelmezésre, mert nagy épületek romjaiból hatásosabban szól az épület tervének eszméje, mint a kicsiny, még olyan jó korban levőkből. A német szomorújáték koncepciójának mélyén kezdettől fogva a rom, a töredék ideája rejlik. Ha más formák oly nagyszerűen ragyognak, mint az első napon, ez a forma az utolsón őrzi a szépnek a látványát.”⁵ Az allegória ennek a műformának egyik jellegzetes eleme, nem pedig a már Goethénél is meglehetősen leértékelt, a szimbólumhoz képest művészietlen jelkép. Benjamin ezzel szemben éppen az allegória sokrétűségét, antinómikus jellegét hangsúlyozza, amelyet dialektikusan lehet tárgyalni. Antinómikus, amennyiben az allegória konvenció és kifejezés, amelyek Benjaminnál természetüknél fogva szemben állnak egymással. A barokk allegóriája azonban „nem a kifejezés konvenciója, hanem a konvenció kifejezése.” Ebben az értelemben a „tekintély kifejezése”, „eredetének méltóságát tekintve titkos, érvényességének hatóköre szempontjából pedig nyilvános.”⁶ Csak a tudást birtokló ember számára tárulhat fel az allegória rejtélye, ugyanakkor széles körű, profán érthetőséggel is kell rendelkeznie. Az allegorikus művészet tehát egyszerre titkokat felvillantó, egyúttal azokat leleplező művészet. Ha megpróbáljuk összerakni azt, amit Benjamin az allegóriáról mint koncepcióról ír, akkor a következő mozaikos képet vázolhatjuk fel. Egyrészt azt hangsúlyozza, hogy csupán leegyszerűsítés az allegóriát egy jelölő kép és ennek jelentése közti konvencionális viszonyra szűkíteni. Az allegória nem játékos képi technika, hanem kifejezés a nyelvhez és az íráshoz hasonlóan. Másrészt filológiai aprólékossággal, értelmezői műgonddal idézi fel a reneszánsz, a középkor és az antikvitás allegóriáinak világát a barokk szomorújáték allegorikusságának bemutatása mellett. Az emblémák, ikonológiák, reneszánsz érmek, díszkapuk, oszlopok allegorikus díszítményei vagy éppen a rébusz, a rejtvényírás egyaránt azt példázzák, hogy az allegória a saját korának közössége számára még eleven jelentéshordozó, később viszont már tudományos értelmezői erőfeszítésekre van szükség, hogy eredeti értelmüket feltárják. Ez az eljárás a hieroglifák megfejtéséhez hasonló, amelynek révén a természet homályára fényt derítő ősi bölcsesség birtokába juthatunk: „Hieroglifikusan beszélni minden bizonnyal semmi mást nem jelent, mint feltárni az isteni és emberi dolgok természetét.”⁷ Ehhez hasonlóan a barokk teológiája „a teremtmény titkos oktatását célozta”. Benjamin, aki szinte élvezettel idézi a különböző allegóriával foglalkozó XVII. századi német szerzőket (Harsdörffer, Böckler), azért arra is utal, hogy túlfeszítették az allegória fogalmát. A szerteágazó emblematika egyre inkább a megfejthetetlenség irányába vitte ezt a kifejezési módot.
Benjamin külön kitér az írásbeliség és a szóbeliség ellentétére a barokkban, az előbbiben látva az allegorikus kifejezés lehetőségét: „A szó, mondhatjuk, a teremtmény eksztázisa, megszégyenülés, elbizakodottság, tehetetlenség Isten előtt; az írás a teremtmény összeszedettsége, méltóság, fölény, mindenhatóság a világ dolgaival szemben.”⁸ A hangos beszéd a teremtmény szabad, eredeti megnyilvánulásának módja, az allegorikus íráskép ellenben a jelentés excentrikusan összerakott formáinak szolgaságába kényszeríti a dolgokat.” Érzékletesen mutat rá Benjamin arra is, hogyan alakul át az antik istenek világa allegorikus fogalmi tartalommá: „Másfelől az emblémákon és ruhákon kívül megmaradnak a szavak és a nevek, és olyan mértékben, ahogy megszűnnek az életnek azok az összefüggései, melyekből erednek, oly fogalmak kezdetévé válnak, melyeken belül ezek a szavak új, az allegorikus ábrázolás céljára eleve alkalmas tartalomra tesznek szert, mint Fortuna, Vénusz (azaz Világ Asszonyság) és több, ezekhez hasonló.”⁹
Benjaminnál, mint azt már jeleztem, az allegória nem csupán valamely jelképi tartalom konvencionális megjelenítése, hanem ábrázolásmód és szemlélet is. Az allegorikus szemléletben, amely a barokk szomorújáték jellemzője is egyben, a történelem mint szenvedéstörténet nyilvánul meg: „Míg a szimbólumban a hanyatlás megdicsőülésével pillanatokra megnyilatkozik a természetnek a megváltás fényében átszellemült arca, az allegóriában megmerevedett őstájékként jelenik meg a néző előtt a történelem facies hippocraticája. Mindaz, ami kezdettől fogva alkalmatlan, elhibázott a történelemben, az egy arcban – nem halálfejben jut kifejezésre... Ez az allegorikus szemlélet magva a történelemnek magva, a történelemnek mint a világ szenvedéstörténetének lényege, barokk világi expozíciójában; s ez csak a világ hanyatlásának állomásain jelentékeny.”¹⁰ A barokk szomorújáték éppen ezt a hanyatlást példázza, amelynek leginkább a rom, a töredék a jellemző képe: „A természet történetének allegorikus fiziognómiája, melyet a szomorújáték állít a színpadra, valóságosan jelen van rom alakjában. Vele érzékileg bevonult a történelem a színre... Az, ami letörve, romos állapotban hever, a rendkívüli jelentőségű fragmentum, a töredék: ez a barokk teremtés legnemesebb anyaga. Közös jellemző vonásuk ugyanis azoknak a költeményeknek, hogy szüntelenül töredékeket halmoznak egymásra szigorúan megszabott cél nélkül, és valaminő csodára való örökös várakozás közben a felfokozás végett sztereotípiákhoz folyamodnak.”¹¹ Azt is mondhatnánk, hogy némiképp a romantika szemüvegén keresztül nézi Benjamin a barokk költészet allegorikusságát, ahogyan Novalisra is hivatkozva a töredék elsőbbségét hirdeti a totalitással szemben. A világ hanyatlásával szemben a jellemző emberi beállítódás a melankólia, az allegória pedig a melankolikus ember „egyetlen és roppant szórakozása”: „Bizonyára hamarosan visszavonul a tárgy vigasztalan, hétköznapi ábrázata mögé az a gőgös hivalkodás, amivel a banális tárgy látszatra felbukkan az allegória mélységéből.”¹²
Benjamin allegóriafelfogásának még egy jellegzetességére hívom fel a figyelmet. Szerinte az allegória az absztrakciókban él, ez pedig mint a „nyelv szellemének lehetősége, a bűnbeesésben van otthon.”¹³ A bűnbeesés forrása a tudás ösztöne, márpedig csak a tudást birtokló ember számára jelent valamit az allegória: „A tudás ösztöne a rossz üres szakadékába vezet, hogy ott biztosítsa magának a végtelenséget. Ez viszont ugyanakkor a talajtalan mélyértelműség szakadéka is. Adatai képtelenek arra, hogy filozófiai konstellációkká rendeződjenek. Ezért hevernek a komor pompakifejtés puszta leleteiként a barokk emblémás könyveiben.”¹⁴
Végső soron a földi dolgok romhalmazzá változásának kifejezése Benjamin szerint a barokkban a feltámadás allegóriájává vált át: „A csontkamrák vigasztalan összevisszasága, úgy, ahogy ez az allegorikus figurák sémájaként a kor ezernyi rézmetszetéből és leírásából kiolvasható, nem csupán minden emberi létezés sivárságának jelképe. Ilyenkor nem értelmezik, nem ábrázolják allegorikus módon a mulandóságot, hanem maga a mulandóság magyarázza és ábrázolja önmagát allegória gyanánt. A feltámadás allegóriájaként. Az allegorikus szemlélet a barokknak a halálra emlékeztető műveiben végül is hirtelen átvált – csak most, a visszahajlított, legszélesebb ívben és megváltó módon.”¹⁵
Gadamer allegóriaértelmezésének alapvető jellegzetessége, hogy a szimbólummal összehasonlítva vizsgálja a kérdést.¹⁶ Ennek során a két fogalom széles körű életvonatkozásait is feltárja, ezenkívül lényeges momentumokkal értelmezi újra a német klasszika óta uralkodó szimbólum–allegória szembeállítást.
Először is arra világít rá, hogy eredetileg a szimbólum és az allegória két különböző szférához tartozott. Az allegória a beszéd, a logosz területén volt használatos a görögöknél, tehát retorikai alakzat volt. Valamilyen kézzelfogható példával, utalással fejezzük ki azt, amire tulajdonképpen gondolunk. A szimbólum esetében viszont nem csupán a logosz területén járunk. Itt nem egy jelentés utal egy másik jelentésre, hanem – tárgyi mivoltában jelent valamit a szimbólum. Ez lehet vallási szimbólum vagy világi ismertetőjel, amely felmutatható, amelynek révén egy közösség tagjai felismerik egymást. Reprezentáló funkciója a jelenlétén alapul.
A szimbólum a művészetben nem egyszerűen valamire való vonatkozást jelent, hanem reprezentálja a jelentést. Nem az értelem egyszerű átruházásáról vagy közvetítéséről van szó. Gadamer egy dogmatikai kérdéssel is alátámasztja ezt a felfogását. Értelmezésében az úrvacsorán a kenyér és a bor nem pusztán jelképezik Jézust, hanem Krisztus testeként és véreként vannak itt.
A műalkotás szintén nem valamilyen hozzá képest külsődleges értelemnek a hordozója, a mű mint bemutatás itt van. A mimézis sem azt jelentette a görögöknél,¹⁷ hogy valami már ismertet utánoznak, hanem valamit kifejeznek. A szimbólumnak a lényege éppúgy az önkifejezés és a bemutatás, mint a játéknak.
A szimbólum ilyen, ontológiai értelmezése mellett Gadamer az allegória fogalmának a „rehabilitációját” is elvégzi. Egyrészt arra mutat rá, hogy a szimbólum és az allegória ugyan különböző szférához tartozik, de mindkettő létmódjára a reprezentáció jellemző. Másrészt kezdetben a vallásban alkalmazzák őket, mégpedig egymáshoz igen hasonló módon. Az allegória szerepe itt az, hogy kiküszöböljék a vallási hagyományból a későbbi korok számára megbotránkoztatót (ez történt Homérosszal), és valami örök érvényességet fedezzenek fel mögötte. A korai kereszténységben pedig a szimbólumnak az a funkciója, hogy az isteni megismeréséhez emeljen fel bennünket. „Az értelmezés allegorikus eljárására és a megismerés szimbolikus eljárására ugyanabból az okból van szükség: az istenit nem lehet másképp megismerni, mint az érzékiből.”¹⁸
A szimbólum azután annyiban válik el az allegóriától már az újplatonikus hagyományban, amennyiben metafizikai hátteret kap. Most már nem egyszerűen ismertetőjel, hanem a beavatottak számára sokatmondó titokzatos jel, amely az Igaz megtestesítője, az érzéki látvány és a láthatatlan jelentés összekapcsolása. Esztétikai fogalommá is ezen keresztül válhatott a német klasszikában. A szimbolikusban érzéki formában ismerhetjük fel az eszmét, a műalkotás jellemzője eszmény és jelenség egysége. Az allegorikusnál viszont külön értelmezésre van szükség ahhoz, hogy ez az egység létrejöjjön. Az allegória ugyanakkor a képzőművészet területén is megjelenik, az elvont fogalmak képi ábrázolásában. Itt alapvetően a jelentés hozzárendeléséről beszélhetünk. A 18. század végére tehát kialakul az a különbség, hogy a szimbólum érzéki és nem érzéki egybeesése, az allegória pedig az érzékinek a vonatkozása (meghatározott jelentéskörrel) a nem érzékire. Gadamer aprólékos gonddal azt is kimutatja, hogy ez az ellentétbe állítás csak Goethénél, Schillernél, Solgernál és Schellingnél válik teljessé. A szimbólum náluk már egyértelműen azt fejezi ki, hogy a műalkotásba nem külsődleges önkénnyel helyezzük bele a jelentést, hanem az magából a műből bomlik ki.
A szimbólum felértékelésével párhuzamosan az allegória leértékelése figyelhető meg a 19. században. Az a művészetfilozófia, amely kizárólag a zseni sugallatos tevékenységében látja a művészet alapját, magától értetődően utasította el a racionalizmus maradványának tartott allegóriát. Gadamer ennek a folyamatnak a szellemtörténeti hátterét is kiemeli. Az allegória a mitikusnak a racionalizálásával kapcsolódik össze. Európában ez az antik műveltség és a keresztény világszemlélet egymásra találását jelentette, amely az európai népek művészetét is megalapozta. E tradíció a barokk művészet csodálatos kivirágzása után megszakadt, a művészet megszabadult a dogmatikus kötöttségektől, ennek következtében az allegória esztétikai jelentősége is háttérbe szorult. Az élményesztétika a művészet és a valóság ellentétéből kiindulva a zseni szubjektív teljesítményének tekinti a szimbólumot, amelyből teljesen kioldódik a fogalomra való vonatkozás.
Gadamer végkövetkeztetése e kérdéskörben is a zseni- és élményesztétika horizontján való túllépést sürgeti, hiszen azt hangsúlyozza, hogy az élményszerűnek tekintett szimbólum és az értelemszerű allegória éles ellentéte csak az előbbi esztétikai megközelítés alapján törvényszerű. Kérdése mai esztétikai tapasztalataink tükrében is lényeges pontra tapint rá: „Nem úgy áll-e a dolog, hogy ezt a szimbolizáló tevékenységet valójában még ma is egy mitikus-allegorikus hagyomány továbbélése határolja körül?”¹⁹ Igen válasz esetén viszonylagossá válik a szimbólum és az allegória ellentéte, de nem tekinthetjük abszolútnak az esztétikai és a mitikus tudat különbségét sem. Ebből pedig az következik, amit eddig is a gadameri elemzések tengelyében láthattunk, nevezetesen a műalkotások sokoldalú létvonatkozásainak a feltárása.
Az előbb idézett kérdéshez a művészet tapasztalata jegyében néhány adalékot minden bizonnyal hozzáfűzhetünk. Az egyik az, hogy minden ellenkező látszat ellenére a modern művészetek sem törték meg teljesen az európai kultúra „mitikus-allegorikus” hagyományát. Az individuum jelentőségének növekedése a művészetben is magával hozta az egyéni, szabad témaválasztást, de a képzőművészettől a zenén át a költészetig máig inspiráló ereje van a keresztény és az antik kultúrörökségnek. Létezésünk ennek a „nyelvi játéknak” a közegében, illetve az általa létrejött közösségekben történik.
A másik, hogy ezzel összefüggésben is az allegória mint művészi kifejezési mód sem tűnt el visszavonhatatlanul. Nem véletlen az „allegorizáló” barokk művészet, elsősorban a képzőművészet és a zene széles körű hatása napjainkban. Bach passiói a jól ismert Krisztus-történetnek nem egyszerűen a zene nyelvére való lefordításai, hanem az allegóriának egy mélyebb értelmű megvalósulásáról van itt szó. Az allegória e műalkotásokban szinte utolérhetetlen művészi gazdagságban a maga ittlétében reprezentál valamit. A szó eredeti, retorikai funkciójához hasonlóan az allegória itt a megvilágítás által bemutat valamit.
Úgy vélem, a 20. századi művészetekben is fellelhetjük az allegorikus kifejezési módot. Thomas Mann filozofikus esszéregényei, a Varázshegy, a József és testvérei, a Doktor Faustus vagy éppen híres kisregénye, a Mario és a varázsló történetei és szereplői a maguk példázatszerűségében valamilyen allegorikus értelmet hordoznak. Eco szuggesztív regényében, A rózsa nevében is a szörnyű halálesetek kiderítése során a középkori keresztény dogmatika és misztika fontos kérdései kerülnek szóba allegorikus formában. Kundera művében, A lét elviselhetetlen könnyűségében pedig rögtön az első sorokban szembetaláljuk magunkat Nietzsche örök visszatérés gondolatával, mintha azután a regény különböző irányokba szétágazó eseményszálai ezt a súlyos (vagy könnyű?!) létkérdést bontanák ki.
A 20. századi drámaköltészetben is felfigyelhetünk az allegória bizonyos értelmű jelenlétére. Dürenmatt paradoxonok sorozatára épülő drámáiban a színhely, a szituáció és a jellemek egyaránt hordoznak allegorikus jelentést, gondoljunk csak A fizikusokra. Sütő András történelmi paraboláiban vagy Örkény Pistijében a történelmi sors allegóriái bukkannak elő. Azt természetesen csak az említett alkotások részletekbe menő, külön-külön elemzése mutathatná meg, hol beszélhetünk inkább szimbólumról és hol allegóriáról irodalomesztétikai értelemben. A célom az volt, hogy rámutassak, az allegóriának sem a régi korok művészetében, sem a 20. században nem valamiféle didaktikus jelentés-megvilágítás a funkciója, hanem a művészet igazságának a kifejezése.

Elhangzott a 2001. április 12-13-án Pécsett megrendezett Walter Benjamin művészetfilozófiája című konferencián.

Jegyzetek

1. W. Benjamin: A német szomorújáték eredete. Ford.: Rajnai László. In: W. Benjamin: Angelus Novus. Vál.: Radnóti Sándor. Magyar Helikon, Bp. 1980. 435.
2. H. G. Gadamer: Igazság és módszer. Ford.: Bonyhai Gábor. Gondolat, Bp. 1984. 71.
3. W. Benjamin: I.m. 385.
4. Lásd Radnóti Sándor: „Tisztelt közönség, kulcsot te találj...” (Walter Benjamin). In: Radnóti Sándor: „Tisztelt közönség, kulcsot te találj...”. Gondolat, Bp. 1990. 195-202.
5. W. Benjamin: I.m. 450.
6. I.m. 377.
7. I.m. 371.
8. I.m. 409.
19. I.m. 438.
10. I.m. 366-367.
11. I.m. 381.
12. I.m. 389.
13. I.m. 448.
14. I.m. 444.
15. I.m. 446.
16. Lásd Gadamer: Igazság és módszer. I.m. 69-76.
17. Lásd H. Koller: Die Mimesis in der Antike. Nachahmung, Darstellung, Ausdruck. Dissertationes Bernenses, Bernae Aedibus A. Francke, 1954.
18. Gadamer: I.m. 71.
19. I.m. 75.