| Szövegek : Bécsy Tamás: A színházelmélet és a kritika lehetõsége a századvégen |
Bécsy Tamás: A színházelmélet és a kritika lehetõsége a századvégen
2004.04.13. 15:48
Miként értelmezhetõ a színházelmélet és a színházkritika a századvég színházát illetõen?
A válasz látszólag egyszerû. Patrice Pavis szerint "Egy elmélet magában foglalja a szöveg és az elõadás mûködésére vonatkozó igazolható hipotézisek viszonylag koherens csoportját". [...]
Bécsy Tamás
A színházelmélet és a kritika lehetõsége a századvégen
Miként értelmezhetõ a színházelmélet és a színházkritika a századvég színházát illetõen?
A válasz látszólag egyszerû. Patrice Pavis szerint "Egy elmélet magában foglalja a szöveg és az elõadás mûködésére vonatkozó igazolható hipotézisek viszonylag koherens csoportját" (Patrice Pavis: Az elméletrõl. In: Theatron, 1998 õsz; 54.). A kritika viszont "olyan közvetlen, elkötelezett, értékelõ reakciót kíván, mely az elõadás által gyakran nem igazolható, megengedi a tévedéshez, a javításhoz és a vitához való jogot, nem csupán esztétikai, hanem ideológiai és morális ítélet is egyben" (I. m. 54.).
Õ is, mint az utóbbi idõben sokan, különbséget tesz "többségi" és "korlátozott hatású" dramaturgia között. Az elõzõ azoknak a színjátékmûveknek az elmélete, amelyek nem minõsíthetõk avantgárdnak; amelyek naturalisztikus-realisztikus jellegûek, akár kommersz, akár remekmûvek elõadásai legyenek.
A színházelméletet kisebbségi elméletnek nevezi, "minthogy korlátozott számú ember gyakorolja" (I. m. 53.). Ennek oppozíciója a "többségi elmélet", amely "az elméletnélküliség elmélete", vagyis azé a meggyõzõdésé, hogy a színházi gyakorlatról alkotott elképzeléshez nincs szükség globális reflexióra, és csak minden, a priori feltevést nélkülözõ intuitív értékelés nélkülözhetetlen az elõadás megértéséhez és élvezéséhez (I. m. 54.).
Mielõtt a kiindulópontot folytatnám, utalni kell a magyar többségi, "elmélet nélküli elméletre".
* * * Tudjuk, beszélünk is róla, hogy nem volt számottevõ és hatást gyakorló magyar avantgárd, sõt a manapság használatos terminussal mondva még modernség sem a hazai színházakban. Mégis ez is ahhoz a jelenségcsoporthoz tartozik, amelyet hiába tudunk, igazán nem vettük számításba sem a magyar színház jelenlegi állapotát, sem az elméletellenességet tekintve.
Nemcsak Közép- vagy Nyugat-Európa országaiban volt avantgárd, hanem Cseh- és Lengyelországban is, irodalmi is, színházi is. Nemcsak tõlünk nyugatra volt modernség, hanem az említett országokban is; irodalmi is, színházi is. Fölöttébb jellemzõ egyébként, hogy a '20-as, '30-as évek magyar lírai és epikai mûveit mostanában kell, kellett a modernség szemszögébõl átértékelni.
Az avantgárd és a modernség egyik jellegzetessége volt, hogy sehol, egyetlen országban sem lehetett csak közvetlen tapasztalattal kellõen értékelni, átvilágítani, feldolgozni, megfelelõen értelmezni. És nemcsak kiáltványok kellettek, hanem elméleti munkák is ahhoz, hogy a megértéshez szükséges nézõpontok elterjedjenek, szétszóródjanak a közönség körében. Nálunk nem lévén egymásra épülõ avantgárd, neoavantgárd, modernség és posztmodernség, nem volt mivel elméletileg szembenézni. A magyar irodalomban Ady Endrén és Kassák Lajoson kívül a századfordulótól a nyolcvanas évekig nem volt olyan költõ - legfeljebb egy-egy mû -, akit nehéz lett volna megérteni. Olyan drámaíró pedig végképp nem volt, egyetlenegy sem, akinek kellõ értelmezése és elfogadtatása érdekében akár csak kritikai csatákat is kellett volna megvívni.
Magyarországon nem volt olyan rendezõ, aki az avantgárd és a modernség terminusaival jelölhetõ törekvéseket alapvetõen és lényegében akár csak átvette volna. És sajnos komolyan esik latba, hogy olyan pedig végképp nem volt, egyetlenegy sem, aki az európai színházra hatást gyakorolt volna. Mint ahogy volt nemcsak angol, francia, német, olasz, hanem cseh, lengyel, román rendezõ. Ez azt is jelenti, hogy az elméleti nézõpontra, az elméletalkotásra nálunk nem volt szükség. Nemcsak azoknak az egyetemi embereknek - ha egyáltalán volt ilyen -, akik színházelmélettel foglalkoztak volna. A színészeknek és a rendezõknek sem. Õk ugyanis, ha némi módosításokkal is, de azonnal, természetesen, spontán módon vehették át és hasznosíthatták az elõdeik által kidolgozott megoldásmódokat. Mert ami a drámairodalomban és a színházban volt, az azonnal érthetõ, azonnal értelmezhetõ volt. Ezért csak leírás és csak kritika. Ezért állapítható meg, hogy a színház bármely aspektusával foglalkozó hazai írások, melyek az európai avantgárd és modernség idõszakában születtek, szellemi attitûdjüket tekintve színháztörténeti, illetve leíró vagy kritikai jellegûek, valamint ideológiaiak voltak. Vagyis nem elméleti írások.
Q Q Q
A mai színházi trendek egyikének, a posztmodern színjátéknak a megértése, feldolgozása elméleti ismeretek nélkül aligha lehetséges. A magyar nézõközönség igen tekintélyes részében a színjáték megközelítésének azon elvei, elméletei élnek meghatározó erõvel, amelyek a naturalisztikus-realisztikus mûvekhez adekvátak. A színjátékmûnek van egységes cselekménye, vannak jellemei, s ezek az életvalóság valamely részével felismerhetõ viszonyban vannak, arra reflektálnak, és ez az ismérv az értékéhez is hozzájárul. Az elmúlt 70-80 év elõadásainak - sõt: soknak még ma is - színészi megoldásait tekintve az ún. lélektani realizmus, az átélés vagy az átélés elhitetésének képessége, a színjátékbeli alak világos jelentésû eljátszása érvényesült, és az, hogy a színjátékmûnek van, ha nem is egy, de mindannyiunk számára megismerhetõ és elfogadható jelentése. Ezzel a befogadói, receptív attitûddel vajon miképp igazodhat el a nézõ akár csak a modernség fogalma alá sorolható színjátékmûben? Elméleti ismeretek nélkül ugyanis - miként ez gyakran tapasztalható - ezek a mûvek csak irritálóak, ellenkezést, elutasítást, dühödt, ingerült vagy fölényesen lekezelõ reakciókat váltanak ki. A befogadás említett attitûdjébõl tökéletesen érthetõ. Ugyanakkor a színházba járó nagyközönségtõl nyilván nem várható el, hogy szakkönyveket tanuljon meg. Ehhez valamit hozzá kell tennünk.
A körülöttünk lévõ életvalóságról is úgy tudtuk, hogy vannak megbízható törvényei, szabályai, szokásrendjei, érvényes elvei és értékelõ nézõpontjai. Ezek többé-kevésbé még a modernség korszakában is érvényesültek. Ma azonban már az "orgia után" vagyunk, miként Jean Baudrillard, a posztmodern filozófus megfogalmazta. "Az orgia a modernitás kirobbanásának, a minden téren való felszabadulásnak a pillanata." (Jean Baudrillard: A rossz transzparenciája. Balassi Kiadó, 1997. 9.) A mindent felszabadító orgia után nincs többé használati érték, csereérték, sõt jel-érték sincs. "Nincs viszonyítás, az érték minden irányban, minden résen át sugárzik, mindenféle viszonyítás nélkül (...), nincs többé egyenérték (...), valójában nincs értéktörvény (...), nem is beszélhetünk már értékrõl, hiszen az effajta osztódás és láncreakció lehetetlenné tesz minden értékelést." (I. m. 10-11.) Mára már elfogadtuk az összes ábrázolási modellt és az összes antiábrázolási modellt. A dolgok, a jelek, a cselekvések megszabadultak ideájuktól; a mûvészet mindenütt burjánzik, de "Megszûnt létezni, mint olyan jelképes egyezség, amelynek révén elkülönül a puszta érték-termeléstõl, attól, amit kultúra néven ismerünk. (...) Nincs többé alapszabály, a megítélésnek nincs többé kritériuma, és nincs többé élvezet sem" (I. m. 18.). Hozzáteszi, hogy a "századvéget éppen az jellemzi, hogy eltûntek a megértés lehetõségének az eszközei" (I. m. 80.).
Jean Baudrillard könyve arra is int bennünket, hogy életünket sem tudjuk az egyéni tapasztalatok révén megérteni, átlátni, hiszen eltûnt az, amit szilárd valóságnak neveztünk. Életünkben a kuszasággal, a zûrzavarral, a megfejthetetlen összefonódottságok villanásaival találkozunk. A századvégen nemcsak a posztmodern mû, hanem az életvalóság maga vált ki igen sok emberbõl ingerültséget, pszichikai-lelki gyulladtságot, avagy érdektelen közömbösséget eredményezve, avagy éppen azt, hogy mindezt észre sem veszi. Azonban az élethez való viszonyunk is azt involválja, mint a posztmodern mûvekhez való viszonyunk: tanulás nélkül nem vagyunk képesek eligazodni, megérteni, feldolgozni. A tanulás viszont segíti nemcsak a megértést, hanem a pszichikai háztartás normális rendjének kialakítását, és azt is, hogy ebben az állapotban eredményesen lehessen tevékenykedni.
Nemcsak a nézõközönségnek, de voltaképp minden embernek szüksége lenne a tanulásra abban az állapotban, amikor nemcsak a mûalkotások és a tudományágak váltak igen nehezen megérthetõkké, hanem az élet maga is. Sajnos az sem várható el, hogy az emberek az életet tanulják a közvetlen tapasztalaton túl.
Q Q Q
És innen lehet továbblépnünk az elmélet és a kritika értelmezhetõségének irányába.
Nemcsak a hermeneutikának, a recepcióelméletnek, hanem a posztmodern nézetnek is a jelentés a gondolati tengelye. Az a jelentés, ami nem a mûben van, hanem amit a befogadó nézõ önmaga alkot meg önmaga számára a mûvel folytatott diskurzusban. A nézõ nem alany, a mû nem tárgy, a hozzá való viszony nem alany-tárgy vagy szubjektum-objektum viszony, hanem ez a kettõ egybe vagy eggyé olvad. A posztmodern színház ezt úgy éri el, hogy a színjátékmû önmagán kívül nem utal, nem vonatkozik másra, valami rajta kívül lévõ témára, cselekvésre, alakokra stb. Jelei nem olyanok, amelyeknek eleve meglévõ jelöltje és jelentése van; a jelentés várakozik arra, hogy a nézõ megalkossa. Ez az "önmagaság"; ez az önálló világ azonban akként illúzió-világ, hogy ezt meg is mutatja. Úgy is szokták fogalmazni, hogy a színjátékmû: reprezentáció.
Ismét utalni kell Baudrillard-ra. Érdekes módon összekapcsolja a klónozást Walter Benjaminnak az eredetiségét és auráját elveszített sokszorosított mûvekrõl szóló megállapításával. A sokszorosítással és a klónozással létrejövõ példányok egymástól többé semmiben nem különbözõek, teljesen azonosak. Így "Ugyanazt Ugyanazzal párosítottuk, kihagyva a Másikat. (...) Egész társadalmunk arra törekszik, hogy semlegesítse a másságot, elpusztítsa a másikat, mint természetes referenciát." (I. m. 105.) Ezzel az az állapot jön létre, melyben "nincs többé a Másik mint tekintet, a Másik mint tükör, a Másik mint átlátszatlanság. (...) A meghatározhatatlanságban az alany már nem az egyik vagy a másik, már csak Ugyanaz lehet" (I. m. 106.).
Ezt a posztmodern színjátékmûvek és az életvalóság viszonyában is érvényesíteni szokták, mondván: az élet is reprezentáció, a színház is reprezentáció. Pavis iménti elméletmeghatározásában olyan viszonylag koherens csoportok kialakítására utalt, amelyek az elõadás mûködésére vonatkozó igazolható hipotézisek. A kérdés, hogy a két Ugyanaz, a két reprezentáció egyazon módon mûködik-e?
Mielõtt erre vázlatosan utalnánk, ismét említeni kell, hogy a recepcióesztétikában csak a jelentés a fontos, amit a befogadó, színjátékmû esetében a nézõ alkot meg. Az elõadás nem a szöveg jelöltjeit határozza és mutatja meg; helyébe "a jelentést létrehozó gyakorlat lépett", mint Pavis mondja (Pavis I. m. 61.). A recepcióesztétika szerint éppen a jelentést létrehozó gyakorlatok sorozatában valósul meg a mû léte. De úgy, hogy a mû nem objektum, nem tárgy, amihez a szubjektum vagy az alany viszonyul; nem a befogadótól független létezõ. Ezen újabb nézetek legnagyobb módosítása az elmélet, sõt a filozófia terrénumán valószínûleg az, hogy bevezették a történeti lét olyan fogalmát, amelyhez nem tartozik létezõ. Ha az a jelentés a mûnek léte, amit a befogadó maga alkot meg, akkor a jelentés egyedi-egyszeri, az adott nézõ számára létrejövõ. Ám így nem lehetséges, nincs is olyan nézõpont, amely a színjátékmû mûködésére vonatkozó igazolható hipotézisek viszonylag koherens csoportját hozhatná létre. Ha viszont az elméletnek ez a meghatározó ismérve, akkor nem lehetséges elmélet. A különbözõ jelentéshalmazok nem foglalhatnak magukban általánosítható azonosságokat, és nem határozható meg az elõadás globális természete. Így a mûködés is egyedi-egyszeri, s ha a nézõ képes erre vonatkozóan hipotézisek koherens csoportját létrehozni, az is csak egyedi-egyszeri marad. Így azonban nem elmélet jön létre, hanem vélekedés. Következésképpen csak kritikai attitûd lehetséges, de talán még az sem. A színjátékmûrõl szóló bármely beszéd csak jelenségekrõl, jelenségcsoportokról szólhat. Megállapíthatja a látványt, az érzékileg felfogható mozzanatokat. De tovább nem mehet. Voltaképp még arról sem szólhat, hogy ez és ez a két mozzanat ellentétes jelentésû, hogy ez és ez megkérdõjelezi az ezt megelõzõt; az egymás mellé helyezett gesztusról, vokális ritmusról, drámai szövegrõl sem szólhat, és nem állapíthatja meg, hogy pl. valami ironikus. Ti. ezek közül bármi egy másik nézõ másik diskurzusában egészen különbözõ lehet, egészen más jelentése is lehet.
Pavis meghatározásában az elméletre vonatkoztatva a mûködés, a kritikát illetõen az értékelõ reakció fogalmak olyan értelmezésre is lehetõséget adnak, amely révén az elmélet befurakodhat.
A két Ugyanaz, a két reprezentáció - élet és színjátékmû - ugyanúgy mûködik-e? A kérdés a posztmodern nézõpontból nem abszurd. Nem is érvényessége a fontos, hanem a válaszban rejlõnek a következménye.
Az alább elmondandók recepciója elõl el kell hárítani azt a befogadói hálózatot, amely a mûalkotásokkal kapcsolatban bármely megnyilatkozást a jelentés kérdéskörének horizontjában értelmez. Egyáltalán nem a mûködés jelentéseirõl beszélek, amikor kérdezem, hogy a két reprezentáció, a két Ugyanaz ugyanúgy mûködik-e? A kérdés természetesen involválhat episztemológiai válaszlehetõséget is. De magában foglalhat ontológiai válaszlehetõségeket is. Ez utóbbinak is többféle változata lehetséges. Lehet a heideggeri-gadameri ontológia értelmében, a recepcióelméletnek ezekkel szoros kapcsolatot tartó ontológiai megállapításainak értelmében. Ezzel jutunk kizárólagosan a jelentéshez. Ezeket is el kell hárítani az alábbiak befogadói horizontjából.
Az ontológia egyik változata nemcsak a létet vizsgálja; elõzõleg a létezõre, ismérveire, természetére kérdez. Mivel a létezõnek mint létezõnek, mint "vanságoknak" sokféle változata van, egy adott speciális fajtájú létezõ globális természetére kérdez; de olyanéra, amely van, és a speciális "vanság" létére, vagyis nem a "vanság" jelentésére. A színjátékmûnek is találhatók olyan elemei, amelyek mindenekelõtt vannak, és legfontosabban a színész - még akkor is, ha ezek a "vanságok" jelentésképzésre adnak lehetõséget.
A színjátékmû, akár mint reprezentáció különbözik a reprezentációtól mint élettõl. Méghozzá abban a triviális tényben, hogy a színjátékmûben lévõ ember, a színész olyan valakit játszik mások számára, aki nem õ maga. Itt a játszik, a játékosság alapvetõen meghatározó. És itt a továbbiak világossá tételének érdekében ismét közbe kell iktatni valamit.
A jelentés, csak a jelentés valójában a lírai mûvekkel való értelmezõi dialógusban lehet az egyedülien fontos. Valószínû, hogy csak a lírai mûvekre érvényes, miszerint maga a szöveg van ráutalva arra, akihez beszélni kíván. Más a viszony azonban az epikai mûvekkel való értelmezõi dialógusban. Minden epikai mû elbeszél valamit; s így a befogadó jóval kevésbé megszólaltató, mint a lírai mûvek esetében. A befogadói horizont így sokkal tágabb mezõ. Már az írott dráma szövegével való értelmezõi dialógus is egy harmadik változatot jelöl. A színjátékmûben - akármilyen is az, mint újabb változatban - ott van a színész és az általa eljátszott alak. Vagyis kettõ létezik "vanságként", a színész és az általa másoknak játszott alak. Itt, ebben az esetben az értelmezõi dialógus - éppen ezen kettõsség miatt - még az epikai mûveknél is távolabb tartja a befogadót, a nézõt a mûtõl és az õ értelmezõi dialógusát. Ugyanakkor a színész mûvészi megoldásai is ott vannak, amelyek láthatóak, közvetlenül, érzékileg tapasztalhatóak, és ezek az egész "textusától", azaz a színpad összes többi elemétõl némiképp függetlenül jelentésképzõ erõvel bírnak. Sokkal függetlenebbül, mint az írott dráma név alakjai. Hiába olvad be - akár mint personnage, ami egyébként igen jó megjelölése a színpadi alak új fogalmának - a színpadi környezetbe. Ugyanakkor a színjátékmû nézõje odamegy a színházba, egy objektíve létezõ épületbe - vagy akár egy objektíve létezõ utca-helyszínre. Mindezek azt is involválják, jelentik is, hogy a színjátékmûvel való értelmezõi dialógusban felerõsödik a mû objektivitása és tárgyiassági viszonyrendszere; a mû sokkal inkább funkcionál ismeretelméletileg tárgyiasságként, ontológiailag sokkal inkább a nézõtõl független létezõként.
Az a "vanság", hogy a színész olyan valakit játszik, aki nem õ maga, nem függ attól, hogy a színész realisztikus avantgárd, posztmodern színjátékmûben játszik-e olyan valakit, aki-ami nem õ maga. Ez a színjátékmû kiiktathatatlan ismérve, amely mint létezõnek teremti meg az alapjait. Az életben - és most folytatható az iménti közbeszúrás utáni gondolatmenet - a foglalkozást nem játsszuk, egy-egy különbözõ helyzetben való más-és-más viselkedésünk vagy attitûdünk végül is nem játék, és ezek mindegyike végül is a sajátunk és nem másvalakié.
Ha a színész a színjátékmûben mások számára nem önmagát játssza - még ha önmagából sok van is a "nem-önmagában" -, egy, az életbeli önmagához mint létezõhöz viszonyítva másfajta létezõt teremt meg. Az életbeli ember önmagát éli, a színjátékbeli színész mások számára játssza "nem-önmagát", ez pedig két különbözõ létezõ. Az életbeli ember önmaga létmódját éli, a színjátékban a "nem-önmagáét"; ez két különbözõ létmód. Az életbeli az élet létszférájában létezõ, a színjátékbeli teremtett létszférában; és ez két különbözõ létszféra. A két különbözõ létszférában, a két különbözõ létmódban lévõ két különbözõ létezõnek a mûködése is más és más. Másként mûködik a gyilkosság az életben és másképpen a teremtett létszférában. Másképp mûködik a fény, a szó, a díszlet és a kellék a teremtettben, mint ahogyan ezek megfelelõi mûködnek az élet létszférájában.
Speciális a nézõ viszonya is. A nézõ mindig életbeli önmaga, nem lesz a nézõtéren ehhez viszonyítva másvalakivé. Hogyan képes a nézõ életbeli önmagaként a színjátékmûvel eggyé olvadni, egyazonos horizontban benne lévõvé válni? Nyilván nem a létezõ értelmében. Hanem pontosan úgy, ahogyan a recepcióesztétika, illetve a posztmodern nézet kívánja a jelentéseknek a révén, a jelentések azon szintjén, amelyet a színjátékmûvel való diskurzusban létrehoz. Nem szabad azonban figyelmen kívül hagyni, hogy az életszférában is, az itt lévõ kapcsolat- és viszonyhálózatok révén is jelentéseket hozunk létre. Az életszférában olyan létezõkkel alakítunk ki diskurzust, akik, amelyek önmaguk vanságában létezõk; a színjáték létszférájában olyan létezõkkel, akik teremtett vanságukban létezõk. A kétféle diskurzus nyilvánvalóan kétféleképpen mûködik, s a különbözõ mûködéssel megtörténõ diskurzus különbözõ fajtájú jelentések megalkotására ad lehetõséget, lehetõségeket.
A nézõ és a színjátékmû összeolvadása a jelentések révén nem a két létezõ összeolvadása. Teljesen egyértelmû, ha a befogadásesztétika és a posztmodern a kölcsönösen egymásra ható módon kialakuló, létrehozandó jelentéshálózatokat tartja csak az egyedül vizsgálatra érdemesnek, a két létezõ közül ki kell iktatni legalább az egyiket, a mûalkotást mint létezõt; következésképpen a mûalkotást mint olyan viszonyhálózatot, amelynek van tárgyiassági, vagyis az alanytól így vagy úgy, többé vagy kevésbé független aspektusa is, illetve, ami önálló és másféle létezõ. Ebbõl a nézõpontból lehet természetesen, mint ahogyan meg is történt, elméletet létesíteni. Csak egyet nem lehet: kizárólagosan az elméletté tenni. Nem is a kívánatos tolerancia miatt, amelyet egyébként sem a recepcióesztétika, sem a posztmodernség nem gyakorol. (Az ugyanis nem tolerancia, ha elismerik, hogy van, lehet más elmélet is, de az értelmetlen, mert korszerûtlen.)
Kizárólagossá, az elméletté tenni-avatni azért sem lehet, mert Pavis, Jauss és mások olyan megfogalmazásokat is adnak, amelyek saját szavaikban rejlõ módon másféle elmélet érvényét is lehetõvé teszik. Ha Pavis szerint az elmélet magában foglalja a szöveg és az elõadás mûködésére vonatkozó igazolható hipotézisek viszonylag koherens csoportját, akkor a mûködés valamiképp mégiscsak független a nézõtõl. Enélkül még igazolható megállapítások sem születhetnek. Az igazolhatóság fogalma a másvalakinek szóló igazolhatóságot jelöli. Másvalaki akkor tarthat igazolhatónak akár csak egy hipotézist is, ha a hipotézis tõlem és tõle valami függetlent is magában foglal. A kritika értékelõ reakciója pedig egy elõzetes akcióra, a kritikustól független létezõnek akciójára adott válaszreakció.
Nyilvánvaló, hogy mind az élet jelenségeinek, mind a teremtett világoknak azonos, de mégis különbözõ jelentéslehetõségei vannak. Az élet jelentéslehetõségei egzisztenciánkat érintik, a "bõrünkre hatóan" funkcionálnak is. A teremtett világok szellemi, spirituális szféránkat érintik, erre hatóan funkcionálnak. Különböznek azáltal - és itt ismét a recepcióesztétika egyik kulcsfogalma következik: - a használatban. Az élet jelentéseit egzisztenciális szférában, a teremtett világok jelentéseit szellemi-spirituális szférában használjuk, hasznosítjuk.
A mûködés a létezõk összetevõ elemeinek, komplexumainak egymáshoz és a környezethez való összetett viszonyrendszerének a dinamikáját jelenti. Más és más az élet komplexumainak és viszonyrendszereinek dinamikája, mint a teremtett világoké; az életé azonnali és közvetlen; a teremtett világoké késleltetett és közvetett.
A recepcióesztétika a mûalkotásokkal való diskurzusban létrehozott jelentések értelmét önmagunk jobb megismerésében látja. Ha így van, akkor különösképpen érdemes különbséget tennünk az életszférával és a teremtett világgal való diskurzusok jelentései között, a használat érdekében is.
A színházelmélet a színjátékmû speciális mûködését keresi, hogy a létrehozott jelentéseket differenciáltan hasznosíthassuk önmagunk számára az orgia utáni állapotban.
|
AJÁNLOM AZ OLDALT
