A A színház közönsége és A színház közönsége és az előadás olvasása

Annak ellenére, hogy a néző sokkal nyilvánvalóbb résztvevője a színházi eseménynek, mint a regénynek vagy a versnek, számos színházelmélet még most is úgy tekinti az előadást, mint amit lényegében passzív közönség számára hoztak létre és játszanak el. Színháztörténeteink egy adott közönségnek vagy a közönség bizonyos részeinek szánt darabokról vagy darab részekről beszélnek (Shakespeare-nek a földszinten állókhoz intézett vicceiről vagy Lillo tanoncoknak szóló erkölcsi leckéiről például), vagy olyan konvenciókról, amelyeket a történeti nézők valahogy elfogadtak (a maszk a görög színházban, a láthatatlan japán kellékes, az Erzsébet kori fiú-színésznők), de ezeket majdnem mindig az előadás vagy a darab olyan jellemzőiként mutatják be, amelyekre a nézők passzívan reagálnak. Kevés szó esik azonban arról, hogy hogyan tanul meg a közönség választ adni ezekre a dolgokra, vagy hogy a néző milyen kihívásokat és cselekvéseket tesz hozzá az eseményhez.

A befogadáselméletnek és a recepcióesztétikának az utóbbi húsz évben keletkezett bőséges irodalma számos hasznos stratégiát kínál a kortárs vagy a történeti színházi tapasztalat elemzésére. Gondolhatunk itt például az Iser-féle konkretizáció folyamatára, amelyben az olvasó társalkotóként működik a szöveg jelentésének megalkotásakor úgy, hogy a szerző által hagyott üres helyeket (Leerstellen) kitölti.(3) Akik otthonosan mozognak a szemiotikában, Anna Ubersfeldre gondolhatnak, aki a dramatikus szöveget trouéként írta le, melynek üres helyeit ebben az esetben a színpadra állítás tölti ki.(4)

A metaforák egybeesése érdekes párhuzamot sejtet. A színházi produkció maga is egyfajta olvasás, nagyban hasonlít ahhoz, amelyet Iser úgy ír le mint "a szöveg ingadozó szerkezetének meghatározása, az olvasás folyamatában szabályként létrehozott jelentésen keresztül".(5) A színház központi jelenségeként, a dramatikus szöveg és a nézők közötti meghatározási folyamat teszi a színházban az olvasás (értelmezés) folyamatát különösen összetetté. Fel tudjuk tárni, hogy a dramatikus szöveg olvasó által történő konkretizációja (tradicionális értelemben) hogyan viszonyul a színházi emberek konkretizációjához és az előadásukat megtekintő néző-olvasó konkretizációjához. Mindezt úgy tehetjük, ha megkérdezzük, hogy az előadás valóban "kitölti vagy elutasítja" azokat a hiányokat, amelyeket Iser szerint egy átlagolvasó tesz, vagy kitölt néhányat és meghagy számos másikat, vagy történetesen megteremti saját, új hiányait.

A színháztörténész számára központi jelentőségű az a dinamika, amely a különböző történeti korok munkáinak változó olvasataiban található. Ez a probléma központi helyet kap a recepcióesztétika másik úttörőjénél, Hans Robert Jaussnál. Mint Iser, Jauss is az olvasó fontosságát emeli ki anélkül, hogy teljes szubjektivizmusnak adna helyet. Jauss ebből kiindulva hangsúlyozza a közönség "specifikus diszpozícióját", amely "tapasztalatilag meghatározható és megelőzi az egyedi olvasó pszichológiai reakcióit és szubjektív értelmezéseit". A tapasztalati diszpozíciót Jauss szerint az "elváráshorizont" szolgáltatja. Ez három részből áll, azaz "a műfaj ismerős normáiból vagy immanens poétikájából", "az irodalmi-történelmi korszak ismerős munkáihoz fűződő implicit viszonyokból" és "a fikció és a valóság között lévő oppozícióból".(6)Ezek a színháztudomány számára számos hasznos irányt adhatnak, s közülük néhányra később én is kitérek. Más munkákhoz fűződő általános elvárások és viszonyok (intertextualitás) ugyanolyan relevánsak a színházi recepciónál is, mint az olvasásnál, sőt a fikció és a valóság szembeállítása még relevánsabb, hiszen a mimézis és az ikonikusság által játszott központi szerep eleve adott a színházban.

Umberto Eco a befogadáselmélet tárgyát eltérő perspektívából, a szemiotikáéból közelítette meg. Mivel a modern színházelmélet fontos része osztja ezt az orientációt, nem meglepő, hogy a témában megjelent legújabb elmélet sokkal közelebb áll Ecóhoz, mint Iserhez vagy Jausshoz. Eco elképzelései közül kettő különösen stimulálónak bizonyult, bár inkább az általános mintsem a történeti orientációjú színháztudományban. Ez a két elképzelés a "minta" olvasóról és a "nyitott" és "zárt" szövegekről szól. A minta olvasó (koncepciója különböző megfogalmazásokban megtalálható az olvasáselméletekben is) az a lehetséges olvasó, akit az író feltételez, s aki felé a könyvet irányozza. Olyan olvasó tehát, aki "feltételezhetően képes a kifejezésekkel megértően megbirkózni, ugyanúgy, ahogy a szerző megbirkózott velük."(7) Bármilyen szöveg - állítja Eco - posztulálja saját befogadóját mint a jelentés számára potenciálisan elválaszthatatlan kondíciót.

Ecót követve, Marco de Marinis beszélt a színházi előadás által anticipált "minta nézõrõl".(8) Természetesen alkalmazható ez az elképzelés bármelyik történeti korszakra, de a modern színház ennek a hipotetikus konstrukciónak aktuális személyben való megtestesülését adja. Ez nem más, mint a rendező. A rendező az előadás fejlődését a feltételezett néző helyéről kíséri figyelemmel, és szintén ő az, aki megszervezi a hatásokat a nézõ recepciója számára. De Marinis bizonyos módosításokkal alkalmazta színházi előadásokra Ecónak a nyitott és zárt szövegekről szóló elképzelését is. Azokat a szövegeket, amelyek pontos válaszokat generálnak a tapasztalati olvasók többé-kevésbé pontos csoportjától, Eco zártnak, míg azokat a szövegeket, amelyek kevesebb specifikus választ indukálnak, nyitottnak nevezte.(9) De Marinis azt állította, hogy a színházi produkciók lehetnek zártak (a didaktikus színház) vagy nyitottak (avantgarde munkák), de felhívta a figyelmet Eco azon megjegyzésére is, hogy a nyitott munkák paradoxonszerűen kevésbé megközelíthetőek, mint a zártak. A nézők számára rendelkezésre álló szabályok teljes hiánya számukat néhány "szuperkompetens olvasóra" csökkentheti, akik hajlandók felvállalni az eléjük állított összetett kérdés megválaszolását. De Marinis egy másik lehetőséget is kínál a nyitott színházi szövegek számára. Utal néhány olyan tradicionális indiai előadásra, ahol a mindent magába fogadó eseményre adandó válaszokban tág lehetőség rejlik a variációk számára.(10)

Eco szerint még a nyitott szövegek esetében is a hangsúly, a szövegre mint az olvasási helyzet elsődleges meghatározójára esik. Ez a hangsúly található meg a legújabb, a szemiotika által orientált befogadáselméleti munkákban is. Ezt a tendenciát sem Iser, sem Jauss nem kerüli el teljesen. Ebből a szituációból, Jausshoz hasonlóan, Stanley Fish úgy próbált szabadulni, hogy nem a változó interpretációkra koncentrált, s nem is a szövegben található olyan mechanizmusokra, amelyek megengednek bizonyos interpretációkat, hanem a társadalmi dinamikára, hiszen ezáltal kerülnek előtérbe és legitimizálódnak bizonyos interpretációk. Ez vezette Fisht a Jauss-féle "informált olvasó"-tól vagy az Eco-féle "minta olvasó"-tól (az "informált" és a "minta" is a szöveg autentikusságát implikálja) a társadalmilag meghatározott "olvasók közösségéhez". Ez a közösség közös értékrendszeren alapul és kollektíven határozza meg azokat a normákat és konvenciókat, amelyek szerint az egyéni olvasatok helyet kapnak. Ilyen közösségek különlegesen öntudatos mintája található az amerikai kritika világában, ahol az új interpretációkat a különböző olvasóközösségek normái tesztelik, és objektív érvényességüket ezeknek a közösségeknek az elfogadása adja. Így az olvasatokat végül tapasztalatilag nem a szöveg, hanem a közösség intézményei autentizálják.

Fish megközelítése is stimulálhatja a színháztörténeti kutatást. A színház teremtett és megtapasztalt társadalmi szervezete intézményessé és sokkal nyilvánvalóbbá teszi szerkezetét, mint a könyv a magáét. Közösségei, a színházban való aktív részvétel miatt, sokkal nyilvánvalóbbak saját maguk és mások számára is, mint az absztraktabb irodalmi közösségek. Sőt, a színházi közösségeket több szinten is elképzelhetjük. Mindegyik részt vesz az olvasási stratégiák formálásában és autentizálásában, az olyan absztrakt és töredezett közösségektől kezdve, amelyek megegyeznek a színház világában a Fish által leírt irodalmiakkal, azokig a specifikus és különleges közösségekig, amelyek egyedi előadásokhoz gyűlnek össze.

Nem kérdéses, hogy még ezek az egyedi közösségek is csoportként funkcionálnak az olvasási folyamatban. A társadalmi alkalom, amelybe a színház ágyazódik nyilvánvalóan kondicionálja mind a tapasztalatot, mind annak értelmezését. Egy néhány évvel ezelőtti New Yorker rajz olyan nézőt ábrázolt, aki éppen néhány könnycseppet törölve le arcáról, megdöbbenve körülnézett s azt látta, hogy mindenki nevetgélt. "Várjunk csak egy pillanatra" mondta, "ez szatíra lenne?" Pontosan, a nézők reagálása kényszerítheti az egyéni nézőt arra, hogy úgy szervezze és interpretálja saját tapasztalatát, ahogy biztosan nem alakította volna elszigetelt olvasóként. Sőt, még az is előfordulhat, hogy ezek az olvasatok nincsenek azokon az értelmezési határokon belül, amelyeket az előadás létrehozói terveztek.

A színháztörténet számos olyan példát ismer, amelyekben a nézők nem az elvárt módon reagáltak az előadott munkára. Ezeknek az elszakadásoknak a sűrűsége világosan megmutatja, hogy a színházi eseményre összegyűlt olvasók (értelmezők) közösségei az előadás által feltételezett minta olvasóktól nagyon eltérő stratégiákat alkalmazhatnak. Minden valószínűség szerint problémák jelentkeznek akkor, ha egy kísérleti munka ellenáll egy konvencionálisabb elvárásokkal rendelkező közönség interpretatív stratégiáinak. Szabályszerű olvasási helyzetben, a frusztrált olvasó egyszerűen csak félreteszi a könyvet vagy másikat vesz elő, míg a színház társadalmi eseménye aktívabb ellenállásra sarkallja. Nem kevés demonstráció, sőt tüntetés történt már azoknak az előadásoknak a kapcsán (Hernani vagy Übü király), amelyek nem a nézők többsége által elvárt játékszabályok szerint játszották a játékot. Minden színész vagy rendező vissza tud emlékezni olyan helyzetekre, ahol a közönség olyan jelentést adott egy sornak vagy akciónak, amelyet a létrehozók nem szándékoztak. Olyan nézőkről is tudunk, akik az elvárt mintáktól eltérően teljes mértékben magukhoz ragadták az értelmezés ellenőrzését, úgy kezelve például az eredetileg komoly munkát, mint a nevetés stimulusát.

Az ilyen alkalmak, ha tényleg a történeti előadások pragmatikájával szeretnénk foglalkozni, különösen fontosak lehetnek olyan kutatók számára mint Fish, azért, hogy eltaláljanak az olvasás reakcióinak elméletéhez, amely végül nem a szöveghez mint a jelentés végső meghatározójához vezetne. A következőkben szeretném felhasználni a Tonny Bennett által adott olvasásdefiníciót: "azok az eszközök és mechanizmusok, amelyek által minden szöveg - irodalmi, filmes és televíziós, fikcionális vagy másmilyen - produktívan aktiválható abban a folyamatban, amelyről tradicionálisan, és inadekvátan, azt gondolják, hogy ezeknek a fogyasztására vagy recepciójára szolgál".(11)

Amikor nem a Bennett által felsorolt rögzített szövegekkel foglalkozunk, hanem a színházi előadás szövegével, amit de Marinis "előadás szövegnek" (spectacle text) hívott, valójában, mint azt már korábban megjegyeztem, két olvasatról beszélünk, azaz két szimultán, "produktív aktivizálásról" - az előadásnak önmagáról való olvasatáról és a nézőéről. Az irodalmi szövegből előadás szöveggé történő változtatás eszközeit és mechanizmusait a színháztörténetben gyakran tanulmányozták, de nagyon kevés figyelmet szenteltek a másik olvasatnak, a néző hozzájárulásának, és még kevesebbet olyan faktoroknak, amelyek lehetővé teszik a néző olvasatának a megteremtését. Ez természetesen még nyilvánvalóbb a Bennettet foglalkoztató tradicionális szövegek olvasási folyamatában.

Néhány általános utalást már eddig is tettem arra vonatkozóan, ahogy a színháztörténészek olyan elméleti emberek meglátásait mint Iser, Jauss, Eco, Fish és Bennett használhatják, de hasznosnak látszik néhány specifikus példán annak illusztrálása, hogyan lehet ilyen vizsgálatokat folytatni. Négy olyan történeti eszközt és mechanizmust szeretnék javasolni, amelyek a nézőket stratégiákkal látják el, hogy hogyan szervezzék és értelmezzék a színházi eseményben való részvételüket. Néhány ezek közül szorosan kapcsolódik az írott szöveg olvasóinak eszközeihez, néhány pedig a színház különleges jellemzőin alapul. Az első Jaussnak a műfajra adott reakciókról szóló megjegyzéseihez kapcsolódik, és itt foglalkozunk legszorosabban az írott szöveggel. A következő az előadáshoz kapcsolódó stratégiákat vizsgálja. A másik kettő inkább Fish nézetéhez és a társadalmi intézmények (köztük a színház) működéséhez kötődik, ahogy azok az olvasást formálják és irányítják. Először röviden a reklám és a programfüzetek jelenségével foglalkozunk, majd rátérünk az intézményesített "olvasók" (dramaturgok, kritikusok) hatására.

A nyugati színház történetének nagy részében a tárgyválasztásban és a műfaj megszervezésében található erős konzervativizmus a nézők számára megjósolható pszichológiai modelleket biztosított. Ezeket a modelleket a nézők új dramatikus szövegekre (vagy régi darabok felújításaira) is alkalmazni tudták. A görögöktől egészen majdnem máig a színdarab komédiaként vagy tragédiaként való megjelölése arra figyelmeztette a nézőket, hogy bizonyos érzelmi hangulatot, bizonyos típusú karaktereket, sőt bizonyos témákat és cselekményszerkezeteket keressenek.

A görögök alapították meg azt a gyakorlatot, amelyben a tragédiák számára a cselekményt a legendák, a mítoszok és a történelem ismerős történeteiből vették. Ahogy Tadeusz Kowzan kimutatta,(12) a klasszikus kortól a dráma lett az az irodalmi műfaj, amely különösen nyitott az előzőleg már feldolgozott karakterviszonyok és cselekményfigurációk újrafeldolgozására. A klasszikus görög tragédiák eredeti előadásán megjelenő nézők már előzőleg részt vettek a dramatikus fesztivált megnyitó proagonon, ahol a szerzőket és a színészeket bemutatták, valamint bejelentették az előadandó darabok címeit is.(13) Mivel a tragédia általános szerkezete adott volt, és a történeteket a kulturális raktárból vették, a nézők úgy érkeztek a színházba, hogy olvasási stratégiáik jó részét már előre elkészítették, még akkor is, ha a darabot még sohasem játszották. Később, amikor a klasszikus munkákat felújították, az adott dramatikus cselekménnyel való előzetes találkozás a nézők számára további felkészülésül szolgált. A tragédiával ellentétben, a klasszikus komédia nem a történelem vagy a legendák tárgyával foglalkozott, de, a római korra, feltűnően állandó, a trükköket és a szerelmi intrikát magába foglaló narratív szerkezetek alakultak ki, a megjelenítendő karakterek összetételét illetően is. Ez a reneszánsz iskolázott és populáris komédiában újra előtérbe került és azóta is erősen befolyásolja a komédiák szerkezetét és a nézők reakcióit.

A tizennyolcadik század végére, a tragédia és a komédia hagyományos műfaji felosztását növekvő mértékben kezdték el támadni. A romantikus teoretikusok a szabadság és a nyitottság nevében minden olyan szabály és tradíció lerombolására felszólítottak, amely megakadályozhatta a művészi képzelet szabad játékát.(14) A romantikus támadás elsődleges célpontjait - mivel a tradicionális neoklasszikus komédia és tragédia ekkorra már nagyjából kimúlt - végső soron nem volt nehéz legyűrni, de maga a műfaj túl központi volt a nézők reakciója számára ahhoz, hogy olyan könnyen félre lehessen söpörni. A népszerű, különösen a populáris színház mint mindig, most is úgy találta, hogy a nézők jobban kedvelik azokat a darabokat, amelyeket a megjósolható módon tudtak megtapasztalni. A romantika utáni színház, messze kerülve a műfaji kötöttségek felszabadításától, még speciálisabb műfajok variációit fejlesztette ki. Minden egyes új műfajt saját közönsége látogatott, akik teljesen tisztában voltak a műfaj szabályaival.

A színházi monopóliumok Londonban vagy Párizsban ekkor már nem léteztek, így számos színház versengett a közönségért. Ezek közül számos éppen azzal tett szert közönségre, hogy bizonyos műfajra specializálódott, amelyet gyakran a színház háziszerzője írt. Így, még ha a tizenkilencedik századi nézők pontosan nem is ismerték az adott színházban játszott darabot, viszonylagos biztonsággal meg tudták jósolni a játszott darab típusát, műfaji sajátosságaival együtt - legyen az tengeri melodráma, vaudeville, burlette, komédia vagy tündéres látványosság. A színházban való megismételt részvétel valószínűleg nagyon hasonlított az ugyanabban a színházban előzőleg szerzett tapasztalatokhoz.

Ezeknek a színházaknak a közönségét a Fish által említett "értelmező közösség" alkotó részeként is elképzelhetjük, mivel sok tekintetben hasonlítanak azokra a kisebb irodalmi közösségekre, amelyeket Fish a kortárs Amerikában vél felfedezni: "Az irodalmi közösségen belül kisebb közösségek is léteznek, s ami izgalomba hozná a Diacritics, valószínűleg lehangolná a Studies in Phylology szerkesztőit".(15) Így azt is állíthatjuk, hogy ami izgalomba hozta a londoni Adelphi vagy a Bouffés-Parisiens tizenkilencedik századi közönségét, nagyon valószínű, hogy lehangolta a Covent Gardenét vagy a Comédie Française-ét.

A színházban a műfaj szabályainak ilyen tradicionális megjósolhatóságához szorosan kapcsolódik a dramatikus karakterek megjósolhatóságának magas foka. Így, a műfajtól természetesen mozdulunk el a mindennapok színházi gyakorlata felé. A narratív szerkezetek kódjait vizsgáló kutatók (Propp vagy Greimas) számos alapvető mintát találtak a karakterek viszony- és cselekvésmintáit illetően. A műfaj meghatározásához hasonlóan a színházban használt cselekvésminták is sokkal kodifikáltabbak és megjósolhatóbbak, mint a narratív szerkezeteké. A commedia dell'artében, például, a frusztrált fiatal szeretők, a szeretők elé akadályokat gördítő idős szereplő és az okos szolga tradicionálisan komikus szerkezetét egyedi és nagyon részletezett karakterek töltötték ki, amelyek nagyjából változatlanok maradtak előadások ezrei és egymást követő nézők generációi után is. A commedia nézője elvárta a maszkja, jelmeze és dialektusa által azonosítható Pantalonétől, hogy csökönyös apa vagy féltékeny öreg férj, Capitanótól, hogy buta rivális, Harlequintől pedig, hogy okos, még ha szeszélyes szolga legyen.

Sőt, ugyanazok a színészek játszották ezeket a karaktereket szcenáriókon keresztül, így a nézők bizonyos cselekményeket, mi több, bizonyos gesztusokat várhattak el a színészektől. A színésznek és a szerepnek vagy szereptípusnak ez a közeli kapcsolata a reneszánsz és a korai barokk kodifikált színházában különösen jelentős volt. Még ha néhány későbbi korszak vagy néhány színész hangsúlyozta is az interpretáció különbözőségét, sohasem létezett a színház történetében olyan korszak, amelyben ne lett volna nagyfokú kölcsönös viszony színészek és szereptípusok között. Valószínűleg eme szokás példájaként a tizenkilencedik századi melodráma szerepkörei a legismertebbek, de már a melodráma megjelenése elõtt, a színészek nemes apákra, romantikus hõsökre, zsarnokokra, szubrettekre és naivákra specializálódtak. És ez nem csak európai jelenség. A klasszikus szanszkrit színházi kézikönyv, a Natysastra, tradicionális szerepkörtípusok számos képviselõjérõl adott hosszú leírást. A japán kabuki is részletezett, tradicionális szerepkategóriákból áll. A színészek ugyanazt a szerepkört alakítják egész életükben, és akik szerepkört váltanak, meglepetéssel szolgálnak. (Ez történt a tizennyolcadik században élt I. Ichinatsu Sanokmával, aki fiatal nõk megjelenítésével kezdte pályáját, majd negatív figurákra váltott.)16

A színházban ennek a széles körben elterjedt tendenciának számos oka létezik. Valószínûleg a legalapvetõbb az, hogy a színészt mindig is bizonyos mértékig korlátozza saját testének külseje és adottsága. Bár a színház történetében férfiak játszottak nõket, nõk férfiakat, fiatalok idõseket, idõsek fiatalokat, gyenge fizikumú színészek félelmetes hõsöket alakítottak, míg egyesek különleges fizikai adottságaikat rejtették el groteszk és clownszerû alakok megformálásánál, mindig is erõs volt az a tendencia, amely a színészeket és a színésznõket olyan szerepek felé irányította, amelyekre fizikailag és érzelmileg legjobbnak látszódtak. Nem meglepõ, hogy nagyfokú hasonlóság van a különbözõ korok férfi- és nõideáljai, valamint a színházban, a kor vágytárgyaiként kiállított színészek és színésznõk között. Már a színészetrõl szóló egyik legkorábbi értekezés, Sainte-Albine Le Comédienje (1749) is említette, hogy noha a színpadon számos fizikai típus elfogadható, a színészek, bármilyen adottsággal rendelkezzenek is, az általuk játszott szerepekben nem térhetnek el nagyon a nézõk által elvárt szereptípustól. Következésképp a hõsöknek impozáns, a szeretõknek vonzó testtel kellett rendelkezniük. Mi több, a színész életkorának is meg kellett felelnie a játszott szerepnek, és természetesen a karakter megjelenítéséhez szükséges vokális minõségeket is birtokolni kellett.17

A kommerciális színház mindig is épített a szereposztás megjósolhatóságára, nemcsak a Sainte-Albine által említett hasonlóság alapján, hanem attól a vágytól is vezérelve, hogy a biztos sikereket megismételjék. Ha a közönségnek tetszett a színész egy adott szerepben, a kommerciális nyomás mindig elég erõs volt ahhoz, hogy ugyanezt a karaktert más darabokban is megismételjék. Vagy eltérõ karaktereket teremtettek, amelyek azonban nagyon hasonlítottak egymásra, s így a színész alapvetõen ugyanazt a személyiséget jelenítette meg. A kortárs televízió és film ennek a megjósolható karakterizációnak és cselekményesítésnek folyamatos jelenlétére szolgáltat számos bizonyítékot. A színháztörténet is tud olyan nézõkrõl, akik tartósan tiltakoztak olyan népszerû színész ellen, aki váratlanul az elõzõleg már bejáratott személyiségtõl eltérõ szerepben jelent meg. Valójában ezek a nézõk már bizonyos elvárásokkal jöttek a színházba, amelyet az elõadáshoz hozzá is akartak tenni, de a felkínált anyag feldühítette õket, mivel ellenállt az általuk látni vágyottaknak.