Mivel a múltban a színháztudomány a szöveg és az elõadás tanulmányozását részesítette elõnyben a recepcióéval szemben, így szinte semmilyen figyelmet sem szenteltek az esemény szerkezetében azon elemeknek, amelyek a szövegen, az elõadáson vagy a szélesebb társadalmi miliõn kívül estek, bár ugyanolyan fontosak lehettek az elõadás értelmezésének formálása során, mint bármi, ami a színpadon történt. Most néhány ilyen elemmel fogunk foglalkozni, azaz a reklámmal, a programfüzetekkel és a kritikával. Az, hogy a színházi elõadás értelmezését kutató színházszemiotikusok elhanyagolták ezeket az elemeket még meglepõbb, mint az a tény, hogy a színháztörténészek sem foglalkoztak velük, mivel ezek az üzenettel rendelkezõ konstrukciók a legtöbb nézõ számára a megtekintendõ elõadás elsõ megvilágításai. Mi több, ezeket az elemeket tudatosan hozza létre az elõadást létrehozó intézmény, olyan eszközként, amelyek a nézõ interpretatív stratégiáit és vágyait is stimulálják és vezetik.

A modern értelemben vett színházi programfüzetek a tizenkilencedik század utolsó részében jelentek meg. Ezek gyakran elegáns vacsorák nyomtatott étlapjaihoz hasonlítottak. Alapvetõ formájuk ma is széles körben használatos. A színház nevét a cím és a szerzõ neve követi, majd a karaktereket sorolják fel (gyakran viszonyaik rövid ismertetésével) az õket megjelenítõ színészekkel, és eztán következnek a cselekmény idejére és terére vonatkozó információk. Még ez a viszonylag kevés információ is bizonyos orientációt ad a nézõknek, és kétségkívül befolyásolja értelmezéseiket, amint azt a Sleuth címû darab fényesen bizonyítja. Ez azzal okozott meglepetést, hogy a programfüzetben a nézõknek hamis információkat adtak.

A mai hivatásos amerikai színházban a tipikus programfüzet a többi résztvevõ nevét (jelmez- és világítástervezõ) is feltünteti. Ha musicalrõl van szó, a dalok kronologikus sorrendjét is tartalmazza, amelyet részben azért ismertetnek, hogy orientációként szolgáljanak a nézõk számára. Ehhez az alapvetõ anyaghoz még a részt vevõ színészek, rendezõk és tervezõk rövid életrajza járul, amely a színházra és a filmre jellemzõ intertextualitást implikál - azaz, a színészeknek az elõzõleg játszott szerepeikhez való hasonlóságát.

A legtöbb amerikai regionális és egyetemi színházban, valamint sok európai országban a programfüzeteket sokkal jobban bevonják az értelmezés befolyásolásának folyamatába. A legnyilvánvalóbbak a cselekményismertetések, amelyeket rendszerint idegen nyelvû elõadásokhoz vagy különösen nehéz, vagy összetett akcióval rendelkezõ darabokhoz használnak (például Shakespeare történelmi darabjainál a programfüzetben gyakran találhatunk családfákat). A tradicionális munkáknak új értelmezéseket adó Peter Sellars által kiadott cselekmény-összefoglalások gyakran sokkal szentségrombolóbbak, mint bármi, amit a színpadon láthatunk. Ezeket tényleg azért készítik, hogy felkészítsék a közönséget, akár erõszakosan is, az ismerõs szövegek új értelmezésére. A rendezõ vagy a dramaturg által készített esszék gyakran még pragmatikusabb módon kondicionálják a nézõk reakcióit, de ennek a kondicionálásnak nincs szüksége diszkurzív analízisre. A programfüzetek gyakran tartalmaznak olyan szkeccseket, irodalmi idézeteket vagy fényképeket, amelyek nem közvetlenül kapcsolódnak a darabhoz, hanem ajánlott interpretatív stratégiákat sugallnak. Még egyetlen képnek is lehet hatása az értelmezésre. Vegyük számításba a nézõk értelmezésében lévõ különbségeket például Shakespeare V. Henrikjének két verziójánál: az egyik közönségnek adott programfüzet borítóján a brit zászló, vagy hõsi pózban, kivont karddal látható katona, míg a másik programfüzeten a hadszíntéren hagyott holttest szerepel.

Sok modern produkció bizonyos képet vagy logót használ, nemcsak a programfüzeten, hanem még a plakátokon és az újságban megjelenõ hirdetéseken is, úgy, hogy a közönség egyes tagjainak a produkcióról származó elsõ komoly benyomása ebbõl a forrásból adódik. Ahol a színházi produkciót üzleti produktumként adják el, a logó valójában a kortárs áruk hirdetésein használt kommerciális szimbólumokhoz kapcsolódó intézményes viszonnyal bír, bár a színházi logók óvakodnak az áruk és a társaságok által kedvelt absztrakt, geometrikus designtól és kalligrafikus álmoktól. Logóik, mint a színház maga, elsõsorban ikonikusak és gyakran a produkcióban található egyedi vizuális képbõl származnak. Ilyen az Amadeus maszkos figurája például, vagy a leboruló nõvérek tablója a Metropolitan Opera Dialogues of the Carmelites elõadásában.

A logóhasználat csak egyetlen példa arra, ahogy a reklám, amelyet elsõsorban arra szánnak, hogy felhívják a nézõk figyelmét a produkcióra, egyértelmûen befolyásolja a produkció recepcióját is. Még a színházi közönséget kitevõ értelmezõ közösségnek az összetétele is szorosan kapcsolódik a reklám intézményes szervezetéhez, mivel a modern közönség, az elképzelhetõ aktivitások széles köre miatt, különösen függ a reklámtól annak érdekében, hogy felfedezze a rendelkezésére álló alternatívákat és válasszon közülük. Ennek a dinamizmusnak a tudatában a színházak megpróbálják úgy kitalálni és terjeszteni reklámjaikat, hogy leghatásosabban érjék el azt a közönséget, amely a legvalószínûbb, hogy bejön a produkcióra. A "minta olvasó" vagy a "feltételezett olvasó" befogadáselméleti koncepciói itt különösen relevánsak, mivel a nézõt, még mielõtt belépne a színházba vagy megvenné a jegyét, már a megfelelõ reklámmal meg is célozták. Így a tömegközönséget keresõ nagyszabású musicaleket a televízióban is hirdetik, míg a helyi közönséget keresõ kis színházak áruházakban, bankokban, mosodákban és kisebb újságokban elhelyezett hirdetésekkel operálnak. New Yorkban a színházi hirdetések két legfontosabb megjelenési tere a New York Times és a Village Voice. Ezek két egymástól annyira eltérõ olvasóközönséggel azonosíthatók, hogy ugyanaz a produkció ritkán hirdet mindkét lapban. A nagyszabású Broadway produkciók nyilvánvalóan a Timesban hirdetnek, de így tesznek azok a rendszerint off-Broadwaynek számító produkciók is (különösen musicalek), amelyek a gazdagabb társadalmi körökbõl keresnek patrónusokat. A szûkebb és specializáltabb kísérleti produkciók közönségeiket a nekik megfelelõbb Voice-ban keresik.

Az újsághirdetések két változatlan eleme (hasonlóan elõzményeikhez a tizennyolcadik és tizenkilencedik századi színlaphoz) a produkció neve és helyszíne. A többi megtalálható elem nyilvánvalóan információt biztosít a produkció vágyott önképérõl és így, a logóhoz hasonlóan, elõzetesen sugallt értelmezési stratégiákat is biztosít. A késõ tizennyolcadik századi angol színlapok normális esetben csak a színház, a darab, a színészek és a karakterek nevét jelölték meg. A tizenkilencedik században, amikor számos, a vizualitást elõtérbe állító produkciót hoztak létre, a színlap tükrözte ezt az orientációt a szcenikai effektusok sorozatának leírásával, s gyakran több helyet és hatásosabb nyomdai eszközöket alkalmazott ezeknek a bemutatására, mint a színészeknek.

Egy 1870-bõl származó színlap (Szentivánéji álom, Queens Theatre, Longacre) kevés kétséget hagy az elõadás szándékolt értelmezése felõl. A darab címe után rögtön a szcenika tervezõjének neve következett, majd a kellékmester, aztán a gépek és a jelmezek tervezõje, a koreográfus és a karmester, és legvégül a színészek. A színlap legnagyobb részét és legdíszesebb helyét a vizuális hatások jelenetrõl jelenetre történõ leírása foglalta el. Az elsõ három jelenet alapján el tudjuk képzelni az egészet: "I. felv. 1. jel.: Theseus Athénre nézõ oszlopos palotája. 2. jel.: Quince, az asztalos mûhelye, a herculaneumi felfedezésekrõl másolva. 2. felv. 1. jel.: Erdõ Athénhez közel. Oberon és Titánia találkozása, 150 manó és tündér." A huszadik század elején az ilyen hirdetés eltûnt ugyan a szcenikaorientált felújítások végeztével, de a mai hirdetések is képet adnak arról, hogy az elõadásnak mikor melyik elemét helyezik elõtérbe. Ez lehet a rendezõ (Peter Brook Szentivánéji álma) vagy a vezetõ színész (A RSC bemutatja Anthony Shert a III. Richárdban).

Az elõre elkészített reklám a modern színházban annyira fontossá vált, és annyira távol került azoktól, akik a produkció létrehozásában részt vesznek, hogy gyakran megjelenik a veszély, hogy az értelmezõk közössége vagy elváráshorizontja eléggé különbözik az alkotók által feltételezettõl, amely komoly értelmezési problémákat okozhat az elõadás alatt. Alan Schneider a Miami-beli nézõk elvárásait okolta a Godot-ra várva csúfos bukásakor. Az elõzetes reklám valóban komolyan hozzájárult ehhez. "A miami közönséget" írja Schneider "úgy tájékoztatták, nagybetûvel szedve a plakátokon, hogy Bert Lahr, »a Burlesque és Harvey sztárja«, és Tom Ewell, »a The Seven Year Itch sztárja« fog bemutatkozni »két kontinens komédia szenzációjában, a Godot-ra várvában«. A szerzõ neve csak nagyon kisbetûkkel, míg az enyim, szerencsére, meg sem jelent." Az eredmény látványos példája a nézõk frusztrálódásának, amikor megpróbálnak különös, várva várt színházi eseményt teremteni, valamilyen teljesen ellenszegülõ anyagból:

A The Seven Year Itch vagy a Harvey helyett, a nézõk a Godot-ra várvát kapták, nem "két kontinens komédia szenzációját", hanem valami egészen különös dolgot. Akkor még nevettek, amikor Bert megpróbálta levenni a cipõjét, vagy amikor Tommy rájött, hogy nyitva felejtette a sliccét, de amint tudatosodott bennük, hogy a színészek sokkal fontosabb dologért vannak a színpadon, leálltak. Mire a színészek a Bibliához és a tolvajokhoz értek, a közönség nem nevetett. ... Kisebb csoportok kezdtek elszállingózni. Aztán egész falkák. ...18

Tizenöt évvel késõbb, egy New York-i off-Broadway színházban, olyan közönséggel, amely tudatában volt, hogy ennek a konvenció nélküli darabnak a szerzõje jelentõs kísérletezõ író, a Nobel-díj nyertese, és olyan reklámmal, amely a darabot "a modern színház sarkkövének" és "idõtlen klasszikusnak" nevezte, az ismét Schneider által rendezett Godot-ra várva odaadó ünneplésben részesült.

A produkció által feltételezett és a nézõk által valójában a színházba hozott elvárások radikális szétválását még tovább lehet serkenteni, amint az Miamiban is történt, a produkció és a reklám között lévõ intézményes szétválással, de további strukturális problémák is megtalálhatók ennek a specifikus manifesztációnak a hátterében. A tizennyolcadik század végén és a tizenkilencedik század elején számos jelentõs mûvészi és politikai változás alakította át a darabok létrehozásának, színpadra állításának konvencióit, sõt a részt vevõ nézõket is. Ezzel a krízissel párhuzamosan új alak jelent meg a színházban - a dramaturg, és vele rokona - a kritikus. Feladatuk általában abból állt, hogy közvetítsenek az elõadás és a nézõ között, valamint abból, hogy az elõadás értelmezésekor alkalmazható lehetséges stratégiákat és mechanizmusokat is feltárják. A befogadásra tett hatásuk, hasonlóan a reklámhoz Miamiban, gyakran nemcsak ellensúlyozta, hanem egyenesen tagadta az elõadásban lévõ befogadásra irányuló stratégiákat.

Bár viszonyuk az értelmezés formálásában történetileg nagyon hasonló, a dramaturg és a kritikus az ellenkezõ irányból közelített ehhez a funkcióhoz: az elõbbi a színházból, az utóbbi a nézõk közül. Úgy tartják, hogy a dramaturg szerepe, 1767-ben Hamburgban, Gotthold Lessing kinevezésével kezdõdött. A hamburgi színház volt az elsõ kísérlet a német nemzeti színház megalapítására. Alapítói megértették, hogy nem elég az eredeti, német repertoár megteremtése, egy államilag támogatott kulturális intézmény megalapítása és a színpad és a színház nyilvános funkciójának emelése, hanem egyúttal ki kell építeni azt a közönséget, amely addig még nem létezett, s amely aktívan és intelligensen részt tud venni ebben az új vállalkozásban. Így azokban az esszékben, melyeket Lessing írt fontos részt kapott az, hogy az új közönség megfelelõ reakcióit irányítsa és kifejlessze.

Az elsõ modern kritika késõbb jelent meg Franciaországban, de hasonló szükségre válaszolt. Itt a forradalom radikálisabban elválasztotta az 1800 utáni tradíciót, mint a francia befolyás ellen szervezõdõ új drámákat keresõ kutatás tette azt a tizennyolcadik századi Németországban. A befogadók közösségei, akik generációkon keresztül támogatták a színházat, a forradalomban eltûntek, és az a közösség, amely feltûnt, vágyva a színház kulturális életében való részvételre, gyakran nem rendelkezett elegendõ tudással ehhez. Így meg kellett teremteni a befogadók új közösségét.

Erre válaszul jelentek meg 1800-ban az elsõ modern kritikák, Geoffroy tárcái a Journal des Débats-ban. Az elõzõ századok már láttak színházi eseményekrõl szóló újságírói jelentéseket, de ezeket olyan közönség számára készítették, amely ismerte a tradicionális konvenciókat. A közönség valami teljesen mást várt Geoffroy-tól - útmutatást nemcsak a színházi eseményben való részvételre vonatkozóan, hanem segítséget az eseménynek a mûvelt társaságok nappalijaiban és szalonjaiban történõ intelligens megbeszéléséhez is.19 Ennek a közönségnek Geoffroy biztosította azoknak az információknak a legtöbbjét, amelyet korábban a közönség magával hozott a színházba, azaz a más munkákhoz kapcsolódó intertextuális viszonyokat, a tradícióval, a szerzõvel és a színészekkel való megismertetést. Geoffroy magára vette a minta olvasó szerepét és vitathatatlanul erõsen hatással volt a színházba járók teljes generációjára.

Geoffroy után a kritikus a francia színházi világ állandó jelenségévé vált, amely ugyanolyan meghatározó a színházi életben akár a színész, a rendezõ vagy a színdarabíró. A mai kritikus népszerû képe az az újságíró, aki tanácsot ad a nézõknek, hogy elmenjenek-e a színházba vagy sem. Ez a funkció valóban elég erõs, különösen akkor, amikor ezeket a kritikákat széles körben olvassák, vagy hivatkoznak rá, és jelentõs gazdasági és mûvészi vállalkozások függnek tõlük. A színház mûködése szempontjából egyenlõ fontosságú azonban egy kevésbé elismert funkció - mégpedig az, hogy a nézõt az elõadás értelmezéséhez stratégiákkal látják el. Olyan országokban, mint az Egyesült Államok, ahol a társulathoz tartozó dramaturg ritka, gyakran megtörténik, hogy a kritikus kommentárja, különösen a nem megszokott vagy a kísérleti munkáknál, sokkal erõsebbnek bizonyul bármely más forrásnál, amely a nézõk befogadását strukturálja.

A kritikusok ma is szokásosan Geoffroy példáját követik, nemcsak azáltal, hogy megítélik a produkciót, hanem azáltal is, hogy intertextuális utalásokat tesznek, interpretációkat adnak, megszervezik az elõadás elemeit, viszonyokra utalnak úgy, hogy bizonyos részekre hivatkoznak mint hatásosakra vagy hatástalanokra. Kitûnõ, ámde nem szokatlan példáját láthatjuk ennek a mechanizmusnak Walter Kerr Andrei ªerban 1977-es Cseresznyéskertjérõl írott kritikájában. A kritika különös állítással kezdõdik az elõadás bizonyos szempontú értelmezésérõl: "Legalább öt olyan kép van Andrei Serban Cseresznyéskertjében, amelyet míg élek nem felejtek el." A viszonylag hosszú cikk hátralévõ részét ennek az öt képnek nagyon élõ és szemléletes leírása adja, amelyet a képek értelmezése követ. Aztán a kritika más értelmezésbeli támpontokkal szolgál. Olyanokkal, amelyek bizonyos intertextualitásra utalnak: "ezek közül a jelenetek közül néhánynak a cirkuszhoz, néhánynak a vaudeville-hez, néhánynak a kamarazenéhez, néhánynak a rézfúvósokhoz, néhánynak Peter Brookhoz, néhánynak Robert Wilsonhoz, és néhánynak Samuel Becketthez van köze, hogy a végén átalakuljanak egy feszültséggel telített álomképpé..."20

Ilyen szembeötlõ és egyedi kritika nehezen kerülheti el, hogy ne kondicionálja annak a nézõnek a recepcióját, aki elolvasta. A kritika elhelyezése, a vasárnapi New York Times "Arts and Leisure" szekciójának fedõlapján, garantálta, hogy a lehetséges nézõk elég nagy része észrevegye. Sokak számára ez a kritika bizonyosan a produkció szerkezetének alapvetõ strukturálójává vált ("Ah, itt jön a harmadik felejthetetlen kép, - így még kettõ van hátra"). A közönség tagjaként tanúsíthatom, hogy a kritika oly módon alapozta meg ezeket a képeket, hogy én is valósággal problémásnak találtam.

A modern színházban az értelmezés formálásához hozzájáruló kritikát még az is erõsíti, hogy a színház intézménye újra és újra felhasználja õket. Dramaturgok hiányában, különösen az amerikai színházban, mind a színházak, mind a közönség elfogadja a kritikusokat a produkció "hivatásos" értelmezõiként, különleges autoritást adva reakcióiknak. A kritikákból származó rövid idézetek, a nézõk érdeklõdését stimulálandó, majdnem állandó velejárójává váltak az újsághirdetéseknek és New Yorkban gyakran még a színház bejáratánál is kiteszik õket. Kifejezéseik gyakori ismétlõdése és az a tény, hogy kontextus nélkül jelennek meg, sokak számára ugyan törlik autoritatív erejüket, de még így sem vesztik el befolyásukat a nézõ kondicionálására. Még az a nézõ is, aki nem hiszi el, hogy a darab "a leghumorosabb komédia Noel Coward óta", valószínûtlen, hogy miután elolvasott egy ilyen megjegyzést, a darabot anélkül nézze, hogy Coward ne válna tudatos intertextuális elemmé befogadásában.

Részletesebb és határozottabb irányt adnak, amikor a színházak elõterében kiállítják a teljes kritikát vagy újságban megjelent történeteket, a lehetséges támogatók vagy az aktuális színházlátogatók számára. Ma sok londoni, párizsi és New York-i színházi lobby folyamatosan kiteszi a kritikákat, és ezeket a nézõk boldogan olvassák az elõadás elõtt, után, és a szünetben. Ezeknek az autorizált olvasatoknak az ottléte, melyeket nem az elõadást létrehozó intézmény produkált, olyan hozzájárulást ad az értelmezés formálásához, amely eléggé szokatlan a színháztörténetben. Azaz biztosan megtérülne, ha alapos tanulmányozásnak vetnénk alá.

Az a viszonylag kevés befogadást vizsgáló felmérés, amelyet eddig a színházban készítettek, majdnem mindig csak interjúkon és kérdõíveken keresztül történt, azt próbálva megállapítani, hogy egy adott közönség az elõadás megtekintése után mit gondolt vagy érzett. Majdnem semmilyen szervezett kutatás nem történt ennek a folyamatnak egyik végénél sem: mit hoz a nézõ a színházba elvárások, feltételezések és stratégiák tekintetében, amelyek kreatív interakcióban állnak a színházi esemény stimulusaival azért, hogy valamilyen hatást érjenek el, amellyel az elõadás a nézõre hat és ezzel párhuzamosan, hogy a nézõ milyen hatással van az elõadásra. Ez a tanulmány megpróbálta, legalábbis rövid formában, azokat az anyagokat elõtérbe állítani, amelyek egy ilyen kutatáshoz fellelhetõk, és a kivitelezésre is próbált módszereket adni. Annak tisztább megértése, hogy a mai vagy a történeti nézõk hogyan tanulták meg és alkalmazták a színházban az elõadással folytatott játék szabályait, sokkal gazdagabb és sokkal érdekesebb képet ad számunkra errõl a komplex eseményrõl, mint azt az a tradicionális modell szolgáltatta, amelyben a nézõket úgy kezelték, mint a színpadon létrehozott stimulusok alapvetõen passzív befogadóit.

1 Carlson, Marvin (1989) "Theatre Audiences and the Reading of Performance" in Interpreting the Theatrical Past (ed) Postelwait, Thomas and McConachie, Bruce A. (1989) Iowa City: UIP. 82-98.

2 Az eddig megjelent munkák nagyjából a szemiotika orientációját követték és keveset foglalkoztak történeti kérdésekkel. Ennek a munkának reprezentánsa Marco de Marinis "Dramaturgy of the Spectator", The Drama Review 31:2 (Summer 1987) 100-114, korábban pedig "L'esperienza dello spettatore: Fondamenti per una semiotica della ricenzione teatrale", Documenti di lavoro (Urbino: Centro di Semiotica e Linguistica di Urbino, 1984). Lásd még Darko Suvin, "The Performance Text as Audience-Stage Dialog Inducing a Possible World", VS 42 (october 1985), 3-20.

3 Wolfgang Iser, Die Appellstruktur der Texte (Constance: Druckerei und Verlagsanstalt Konstanz, 1970) p. 15.

4 Anne Ubersfeld, Lire le théâtre (Paris: Editions Sociales, 1977), p. 24.

5 Iser, Appellstruktur, p. 11.

6 Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1982), pp. 22-23, 25.

7 Umberto Eco, The Role of the Reader (Bloomington: Indiana University Press, 1979), p.7.

8 Marco de Marinis, Semiotics del teatro (Milan: Bompiani, 1982), pp. 198-199, és "Dramaturgy", pp. 102-103.

9 Eco, Role, pp. 7-8.

10 De Marinis, "Dramaturgy", pp. 103-104.

11 Tony Bennett, "Text, Readers, Reading Formations", Literature and History 9 (1983), p. 214.

12 Tadeusz Kowzan, Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques, thématiques et sémiologiques (The Hague: Mouton, 1975), p. 25.

13 Arthur Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens (Oxford: Oxford University Press, 1968), p. 67.

14 Lásd a Cromwell elõszavát (Victor Hugo, Oeuvres complétes, 18 vols. [Paris: Librairie Ollendorff, 1967], III, 77).

15 Stanley Fish, Is There a Text in This Class? (Cambridge: Harvard University Press, 1980), p. 349.

16 Earle Ernst, The kabuki Theatre (New York: Oxford University Press, 1956), p. 200.

17 Pierre Rémond de Sainte-Albine, Le Comédien (Paris, 1749), p. 228.

18 Alan Schneider, Entrances (New York: Viking, 1986), p. 232.

19 Charles Marc des Granges, Geoffroy et la critique dramatique (Paris: Hachette, 1897), pp. 120-121.

20 Walter Kerr, New York Times, Sunday, February 27, 1977, II, 1, 5

Fordította: Imre I. Zoltán