Balassa Péter:

LEHETSÉGES-E ESZTÉTIKAI NEVELÉS EGYÁLTALÁN?

A kérdésre mindjárt azt mondom: igen, lehetségesnek tartom, különben eleve nem ezt a címet adtam volna. Ehhez azonban a hagyományoknak megfelelően előbb arra a kérdésre kellene válaszolnom, hogy létezik-e ma esztétikai nevelés. Tehát helyesbítenem kell a címet: az „esztétikai nevelés” kifejezés, ha használjuk is, csak ironikus lehet. Ha a gadameri alapgondolat szerint nézzük, hogy az esztétikának fel kell oldódnia a hermeneutikában, amit azt hiszem, változatlanul érvényesnek tarthatunk, akkor esztétikai nevelés ma nem létezik, mert a puszta esztétikaival szemben legalábbis lennie kell valamiféle mély gyanúnak. Ellenben szükségesnek látszik fenntartani a többféleképpen dekonstruálható, felbontható, kritikai meggyőződést mégis, hogy léteznie kell egyáltalán nevelésnek, a paideia értelmében, ahogyan ennek a szónak a fogalomtörténetét Jaeger egykori monográfiája és nyomában Gadamer a képzés-fogalom újraértelmezésében bemutatta. Lehetségesnek tartom tehát, de nem tisztán esztétikai értelemben. Mert amennyiben a modernitás fenntarthatósága mellett vannak még érvek – és szerintem vannak –, akkor léteznie kell a befejezhetetlen, de nem folytonos, érettséget és felvilágosodást újraíró paideiának, ami többé-kevésbé azonos a modernitás szüntelen önkorrekciójával, nem pedig leváltásával. Persze a nietzschei értelemben vett felejtésen, felbontáson, törésen és törlésen, a szakadáson és diszkontinuitáson keresztül érvényesülő folytonosságnak, annak, ami nem konzervatív-represszív hagyomány-ismétlés, nem múzeumi rekonstrukció, nem antikvárius szemléletmód, hanem az újra- és felülírásban megvalósuló integráció, a maga természetes töredékességében és részlegességében és az újrakezdődő dezintegráció, felejtés stb. tudatában. Az egykori és a mostani művészeti horizont közötti közvetítés hermeneutikus története nem adható fel. Vagyis a régi és az új vitája a jelenen belül is mindig zajlik, így nem szűkíthető le a pusztán újszerű vagy „korszerű” paradox módon jelenbeli normaként történő konzerválására, mert akkor nincs, nem lehetséges az önértelmezés történésszerűsége. Nevelődés csak hatástörténetként és applikációként fogható fel, akkor is, ha a hamis kontinuitás illúzióját természetesen már régen fel kellett adni.
   Ebben az értelemben a paideiának nem alesete vagy szigorúan elkülöníthető parciális szférája az esztétikai nevelés, amit ezentúl inkább helyesebb művészetértelmezésnek nevezni, hanem kitüntetett, fölcserélhetetlen tapasztalat közvetítése, ami minden diszkontinuitás kiemelésével együtt helyettesíthetetlen ismeretértelemhez juttat. Ezt a „játék mint a műalkotás létmódja” szófűzés igyekszik kifejezni. Az tehát, amit még Baumgarten cognitio sensitivának nevezett el; megismerés és érzéki látszás, megmutatkozás (nem pedig egyszerűen csalóka látszat) hasonlíthatatlan, játékszerű együttállásaként értve a művészi tapasztalatot. A nevelődés feladhatatlansága éppenséggel ismeret, öröm, szép megmutatkozás és igazság etikai és szocializációs kérdezésében jelenik meg, ha ez többnyire kimondhatatlan és kimondatlan is. A művészet fölcserélhetetlensége a művészet hasonlíthatatlan tapasztalatszerűségéből ered, amely pragmatikai értelemben lefordíthatatlan módon mégiscsak rákérdez arra, hogy mit tegyünk-teszünk, és hogyan éljünk-élünk. Tehát nem a Schiller által utóbb művészetre nevelésnek nevezett esztétikai állam utópiája mellett érvelek, hanem a korábbi schilleri elképzelés, a művészet által, a művészettel történő nevelés játéka mellett. Kérdezhetnénk, miért van szükség egyáltalán emellett érvelni, van-e itt kérdés, s ha igen, mi volna az? Újra igennel szeretnék válaszolni: de nem az általános kultúra-válságról fecsegnék, nem arra hivatkoznék, hogy a művészetértelmezés mennyit és mennyire veszített vagy sem általános kitüntetettségéből, nem kultúrkritikai Geredére vállalkozom, hanem azt a feltevést járnám körül, hogy a művészetértelmezést mint nevelődést magának a művészeti gondolkodásnak némely fantom-mítosza avagy az elmélet olykor félreértett recepciója ássa alá. Nem a művészetfilozófia szekerét megfordító gadameri alapmű és koncepció radikalizálását bírálom, hanem a nagy és hiteles radikalizálók további félreértési jelenségeit, a túlfeszítéseket. Mindenesetre két tézist szeretnék körüljárni. Az egyik, hogy a művészet a 18. század végére kiküzdött autonómiája és az esztétika tudományának emancipálódása dogmatizálódik abban az esetben, ha a művészet valóban meglévő- bekövetkezett önállóságának reduktív, nem pedig kontextuális értelmet tulajdonítanak. Ebben az esetben azért nem lehetséges a művészet által nevelődés, mert éppen a helyettesíthetetlenség válik exkluzív-hermetikus, merev tudássá. A művészeti tapasztalat exkluzívvá és absztrakttá zárása az elméletben az idegenség irrelevanciáját idézi elő a valós művészeti tapasztalattal szemben, ami mellesleg a művészet/nem-művészet ősi és modern vitáját is újraeleveníti (ebbe a kérdésbe most bonyolódom bele). Az autonómia elméleti abszolutizálása éppúgy a valóság versus fikció dichotómiáját reprodukálja, mint az ennek következményeképpen és reakciójaként fellépő későmodern utópia a művészet totális és kizárólagos önreferencialitásáról, amelynek túlfeszítése esetén szintén nem lehetséges művészettel történő nevelés – és ez a másik tézisem.
   Az elsőhöz: már Gadamer kiemeli, sőt egész műve kiindulópontjává teszi az esztétikai autonómia és emancipáció (szabadság) árát, amikor bemutatja az esztétikai szféra absztrakt elkülönítésének és szubjektivizálódásának párhuzamos folyamatát, különösen Az esztétikai képzés problematikussága című alfejezettől kezdve. És éppen ez az a kritika, amely megalapozza és mozgásba hozza a hermeneutikai fordulatot, amikor néhány fejezettel később újraértelmezi a játékfogalmat, kiemelve a játék elsőbbségét a játékosok tudatával szemben, ami a megmutatkozásnak különös objektivitást és megtörténő ismeretértelmet ajándékoz. Néhány jól ismert idézettel emlékeztetnék erre. „A művészet történetében azok voltak a nagy korszakok, amikor az emberek minden esztétikai tudat és a mi »művészet«-fogalmunk nélkül olyan alakzatokkal vették körül magukat, melyeknek vallási vagy profán életfunkciója mindenki számára érthető volt, és senki sem akadt, akinek csupán esztétikai élvezetet nyújtottak volna.” (76. o.) Ugyanakkor: „…tévútra vezet minden olyan kísérlet, amely az esztétikum létmódját a valóságtapasztalat felől gondolja el, és a valóságtapasztalat modifikációjaként próbálja értelmezni… Az esztétikai tapasztalat fenomenológiai elemzése… arra tanít bennünket, hogy az esztétikai tapasztalat valódi igazságnak tekinti, amit tapasztal. Ennek megfelelően az esztétikai tapasztalat lényegéhez tartozik, hogy nem lehet a valóság valódibb tapasztalata révén ráébreszteni a valóságra.” (87. o.) „A művészet panteonja nem időtlen jelenbeliség, mely a tiszta esztétikai tudatnak mutatkozik meg, hanem egy történetileg felgyülemlő és összegyűjtő szellemnek, mint önmegértésnek egyik módja.” (Uo.)
   A játékfogalom elemzésében Gadamer viszont azt emeli ki, hogy a játék valóban arra korlátozódik, hogy megmutatkozzék, s a játék szubjektuma maga a műalkotás, amelynek létmódja az önmegmutatás. A játékfeladat vállalása – legyen az felbontó írás vagy olvasás, előadó-művészet vagy önmagunk játékba hozása. Mindez arra fut ki, hogy az alkalmazás mint a hermeneutikai hármasság záró tagja az, ami különleges kitüntetettséget élvez a művészetértelmezés folyamatában, amennyiben „maga a megértés is történésnek bizonyul”, hiszen a megértendő szöveget valamiképpen mindig alkalmazzák az interpretálók jelenlegi helyzetére. Ha mindennek az érvényességét fenntarthatónak gondoljuk, akkor a művészet autonómiájának kiemelése és bemutatása csak úgy lehetséges, ha valódi játékba hozzuk a játékosokat, vagyis történeti-szociális- etikai kontextualitásban értelmezzük őket és játszmájukat, beleértve a jelen időt is. Magában az interpretációk és interpretációs közösségek pluralitásában halad meg minket a játék. A kiemelés és bemutatás azonban éppen hogy az életvilág jelenlétét és játékba hozottságát is jelenti, vagyis ízlésítéleteim etikai-szocializációs-kontextuális kérdéseket is tartalmaznak és mozgósítanak kimondatlanul vagy sem. A forma időben örökké változó mibenléte a műalkotásokra vonatkoztatható „miként történt, ami történt” nevelő játéka. Ez pedig lehetetlenné teszi, hogy az autonómia absztrakciójával totálisan szétszakítsam a jelen értelmezési horizontja és az egykori közötti összefüggést, szakadásai ellenére. A művészetben és az egyes műnél is feltehető „hogyan történt, ami történt” kérdése éppenséggel a jelen interpretációs helyzet mint önértelmezés és így paideia eltörölhetetlen és meghallandó kérdéséhez tartozik: a történetiséggel szemben fölmerülő legújabb kori gyanú (minden üdítő és üdvös indokoltsága ellenére – lásd Nietzsche nevezetes művét, A történelem hasznáról és káráról-t) a gyanakvás valódi értelmét oltja ki, vagyis az esztétikai tudat absztrakciójának enyhítését vagy feloldását, azt, hogy az igazságtörténés által, a Másikban önértéshez jussunk. Hiszen a puszta leleplezés még nem önértés. Véleményem szerint a dekonstruktivizmus alapszövegei, a francia posztstrukturalizmus és a határponton lévő, ma is hihetetlenül eleven Barthes szövegelmélete éppenséggel nem a szövegirodalom radikális elválasztásáról beszél valamilyen referenciális valósághoz és élethez képest, hanem arról, hogy az olvasás és a szöveg öröme, mely írást hív elő, legyen az a megvalósított vagy vágyott, éppen ez az, ami a játékot továbbra is cognitio sensitivának, érzéki megismerés-folyamatnak, azaz időbeli cselekvésnek és történésnek tekinti, olyan igazságtapasztalatnak, amelynek intenzitása és mibenléte visszavezet valóságos önmagunkhoz a másikban és a másban. Mert mi más lenne a felbontó és így alkotó olvasás és a dekonstruktivizmus összes felszabadító eredménye, mint rekontextualizáló játék-nevelődés, amelyben ízlés ütközik ízléssel, de egy közös, mert a differenciák között mozgó játéktérben? A megfellebbezhetetlenség és az, hogy az ízlésítélettel szemben közmegegyezésszerűen nem emelhető kifogás, függetlenül annak elfogadottságától – feltételezik egymást. És ez a paradox együttállás maga a nevelődés, ami a művészi tapasztalat kicserélhetetlenségét az együttélés és a létmegőrzés menedékévé teszi – úgymond – magasabb értelemben is. Ilyen módon a szövegfolyamat újrafelbontása és dekonstruktivista szétírása, mint az ab ovo értelemadottság tagadása éppenséggel az autonómia absztrakciójának művészetközeli kritikájának bizonyul; ez tehát nem Gadamer „leváltása”, hanem életművéből és a teljes művészetfilozófiai hagyományból ered. Az autonómia absztrakciójának dekonstruktivista kritikája egyúttal a látszás ismeretelméleti másodlagosságát, leértékelését és alárendeltségét is föloldja, abban az értelemben, ahogyan a színész és színműíró Hamlet, dán királyfi mondja, szinte bemutatkozásként anyjának és a nézőnek a darab második színében: „Látszik, asszonyom! az is / Valóban; látszik-ot nem ismerek.” (Arany János fordítása.)
   Másik, az elsőtől nem független tézisem a művészet totális fikcióként és tiszta önreferencialitásként való felfogásával kapcsolatos. Érvelésemhez felhasználom Odo Marquard Aesthetica und Anaesthetica című, 1989-ben megjelent művéből a Kunst als Antifiktion című fejetetet. A szerző ismeretelméleti visszatekintéssel indít, amikor arról ír, hogy amíg a valóság nem volt más, mint puszta valóság és semmiképpen sem fikció, addig az alkotott valóság a fikciók sajátos elrendezéseként definiálhatta a művészetet. De amint a modernitásban a fiktív áthatja a reálisat is és a valóság mintegy átfikcionalizálódik, azaz eltűnik a reális és a fiktív különbsége, új módon lép fel a valóság versus fikció kettőssége, mi több, eltűnik a reális és a fiktív éles különbsége. Az alkotott valóság, vagyis a művészet megragadására elégtelennek bizonyul a puszta fikció és a tiszta önreferencialitás fogalma. Mert miként értelmezhetjük a művészetet, kérdi, ha a fiktivitás területét már nem fogják közre határok? Marquard tézise szerint a művészet ott, ahol a valóság a fikciók totális összjátékává változik át, valójában antifikcióként értelmezhető újra. A modern valóság növekvő mértékben bizonyul teljes fikciónak, és a totális fikcióként, tiszta önreferencialitásként felfogott művészet ily módon egy, az igazságtörténésnek ellenálló világ, ugyanis a minden lehetségességek világának követésévé, rosszabb esetben apológiájává válik, amelyben már a játék értelme is átváltozik: a játék uralhatatlan elsőbbsége és fölcserélhetetlen szubjektum volta puszta önkényességgé és esetlegességgé változik. Marquard így tehát a látszat, a félreértett látszás esztétikájának és túlfeszített, utópikus változásban a teljes önreferencialitásnak a felfogását vitatja. A világ végtelen kitalálhatóságának növekvő megtapasztalása oly mértékben átesztétizálódik, hogy a zseniális illúzió, a fikció megalkotása a valóság radikalizálásához vezet: a művészet mint fikció egyre inkább magát a modern realitást és annak (valószínűség-kritériumát elvető) kitaláltságát jelenti. Így viszont a művészet meghatározhatatlanná válik a maga helyettesíthetetlen sajátosságában mint cognitio sensitiva, tehát elméletileg bármivel fölcserélhető. Ily módon megszűnik a művészet által való nevelődés lehetősége is. A tiszta önreferencialitás utópiája, mondjuk így, Flaubert-rel: a semmi könyvének vágya éppúgy a művészeti tapasztalat kitüntetett és helyettesíthetetlen voltának aláásásává változik, mint a művészet tényleges autonómiájának steril és absztrakt kiemelése, illetve megfosztása kontextusától és hatástörténeti összefüggésrendszerétől. Ha a művészet ki- és felcserélhető, vagyis helyettesíthető bármilyen más tapasztalattal, amely szintúgy fiktív, akkor saját végének mentén definiálódik, mi is ő. Ezzel szemben a művészeti tapasztalat csak akkor marad helyettesíthetetlen, ha antifikcióként határozza meg magát – így Marquard –, anélkül hogy feladná az egykor látszásnak nevezett megjelenés és megmutatkozás érzékiséggel és játékkal – a nem azonos felismerhetőségével – kapcsolatos alapvető sajátosságát. Az így felfogott művészet a modernitásban befejezhetetlen történet maradhat, és máig az elmélet menedékét is jelentheti, annak a menedékét, ami újra az érzéki igazságtapasztalatok diszciplínáját alapozza meg a Szép világán belül. A jelentékeny művészet sajátos valóságosságot jelent, ami nem pusztán fiktív tartalmak totális játéka.
   Csak egyetlen példát hoznék fel Marquard gondolatmenetének mellékleteként, Schein Gábor A vágy, hogy zeneszerzők lehessünk című tanulmánya nyomán (Pannonhalmi Szemle, 1998. 3. sz.): vajon tényleg igaz-e, hogy „ma már” a költészetben pusztán a nyelvi mozgásokra való reflexió volna maga az értelem? Hiszen ha így állna, akkor megkérdezhetnénk: honnan van a minden irodalomban nyilvánvaló értelmezői tapasztalatként megközelített kimondhatatlanság- tapasztalat, ami valami nyelven kívülire, mégis ott s benne létrejövőre utal, valamire, ami létezik, de ami nem felel meg semmilyen beszédnek? Mintha inkább éppen arról volna szó ez esetben, hogy a kimondást a kimondatlanságra való reflexióként is értjük. A nyelv az irodalomban mindig is önnön határán jár (a határ mint a kifejezés optimuma értelmében), éppúgy, mint a megértés, vagyis a művészet útján történő nevelődés körszerű mozgásában: a kimondott sohasem véges, mert éppen a kimondott az a hely, ahol a kimondatlan megnyílik, a megnyílás minden, úgynevezett heteronóm kérdésével, az etikai, a szociális és szocializációs, a politikai, sőt a pszichoanalitikai kvázi kérdéseivel együtt. Ismétlem: ha a valóság és az igazság igénye fikcióvá válik, a művészet, amely éppen a fikcionalitásban hordozná ezeket, éppen ekkor válik helyettesíthetővé, és a valóság bármely eleme, illetve a valóság egésze számot tarthat a művészet rangjára, ami visszaveszi a csakis a művészetből nyerhető ismeretértelem lehetőségét. Ilyen értelemben mondhatja éppen Hamlet, a nagy játékos, a szimuláns és illúziókeltő, hogy „látszik-ot nem ismerek”. Nem véletlen az sem, hogy ugyanaz a Flaubert, aki egy életen át meg akarja írni a livre sur rien-t, a semmi könyvét, az abszolut témátlanság és jelentés nélküliség tiszta ornamentalitásának „szövegét”, ami nem bizonyult lehetségesnek, párhuzamosan azt is mondja sűrűn, hogy: „a művészet ábrázolás, másra ne legyen gondunk, csak arra, hogy ábrázoljunk”.
   Ezért, összefoglalásképpen, úgy gondolom, hogy a művészetértelmezés, beleértve a kritikát és a nevelődést, akkor válhat (újra?) fölcserélhetetlen tapasztalatok közvetítőjévé, ha újragondoljuk azt a ma sokszor szalonképtelennek tűnő, már sokszor eltemetett és sokszor félreértett alapgondolatot, hogy minden műalkotásban (és ezt a „textualizmusra” is kiterjeszthetőnek vélem), van valami mimetikus, ami egyáltalán nem az ismertnek és az úgynevezett valóságnak az utánzása, hanem azt jelenti, hogy valamit ábrázolunk, ami másképpen nem létezhetne, de így és csakis így nagyon is valóságos, mert igaz; ez a valami az ábrázolás révén érzéki, kvázi látszatszerű szép mivoltában, és csakis így válik jelenvalóan értelmezhetővé, vagyis igazságtapasztalattá. Ez a valószínűsítve kitalált és bekövetkező formált igazság azonban nem absztraktan autonóm, hanem mintegy megtörténésének lehetetlen lehetőségében és feltevésében relatíve autonóm. Kérdéses, hogy a művészi tapasztalatnak ez a rejtélye hogyan ragadható meg újra, ma, s hogy ez – ironikusan szólva – miként is válhat neveléssé, nevelődéssé? Fejtegetésemben tehát nem arra válaszoltam, amit kérdeztem: nem tudom, hogyan lehetséges a művészet által nevelődés, inkább tudom azt, hogy miként nem, de szükséges, sőt létezik is ez a nevelődés, mert még mindig imitálunk valamit, vagyis gyakorolunk, amennyiben a megérthetőségnek egyáltalán értelmet tulajdonítunk.