Bertolt Brecht és az epikus dráma

(Kurázsi mama és gyermekei [Mutter Courage und ihre Kinder], 1939)

ÉLETRAJZ:

Ø      1898-ban született, jómódú polgári családban nevelkedett. Apja papírgyári igazgató volt.

Ø      Érettségi után Münchenben volt orvostanhallgató. Az I. vh-ban egészségügyi szolgálatra hívták be, a háború után abbahagyta egyetemi tanulmányait, és dramaturg lett Otto Falkenberg müncheni kamaraszínházában.

Ø      1918-ban megírta a Baal c. drámáját, amit még sokszor módosított és átírt, egy évvel később elkészült a Dobszó az éjszakában c. dráma is.

Ø      1924-ben Berlinben a Deutsches Theater rendezője volt, itt ismerkedett meg Reinhardt és Piscator munkásságával, és az expresszionista drámával.

Ø      1927-ben megjelent B. B. családi imakönyve című kötetével mint költőre is felfigyelnek rá. (későbbi kötetei: Városlakók olvasókönyve, 1930; Dalok, versek, kórusok, 1934; Svendborgi versek, 1939)

Ø      1928-ban érte el végleg a siker, amikor elkészült a Koldusopera (a darab zeneszerzője Kurt Weill, akivel később is sokat dolgozott). 1928-tól a marxizmust tanulmányozta, és a ’30-as évektől a proletariátus szolgálatába állította művészetét. Színpadra vitte Gorkij regényét, Az anyá-t, és ekkoriban alakult ki elmélete az epikus színházról

Ø      1930-ban készült el a Mahagonny városának tündöklése és bukása című darabja, melynek függelékében először fejtette ki sajátos drámaelméletét.

Ø      1933-ban menekülnie kellett Németországból a nácizmus miatt

Ø      1935-38-ban megszületett a Rettegés és ínség a Harmadik Birodalomban, ami a nácizmus és a háború témáját dolgozza fel, 24 részből álló képsorban leplezi le a hitleri hatalmat. A Carrar asszony fegyverei-nek (1937) is a háború az ihletője (ebben az esetben a spanyol polgárháború).

Ø      A ’30-as évek végén alkotja meg három legnagyobb drámáját, a Galilei életé-t(1938-39), a Kurázsi mama és gyermekei-t (1939), és a Jó embert keresünk (1938-40, másképp: A szecsuáni jólélek) című drámáját. Ebből az időszakból való az Állítsátok meg Arturo Uit c. szatirikus játéka is (19441).

Ø      1944-45-ben Amerikában írta meg A kaukázusi krétakör című darabját.

Ø      1947-ben letelepedett az NDK-ban, ahol feleségével, Helene Weigellel (híres „brechtszínésznő” volt), megalapította az önálló „Brecht-színházat”, a Berliner Ensemble-t.

Ø      1953-ban jelent meg a Kis organon a színház számára című elméleti munkája, amelyben már kiforrott alakban, végig kidolgozva jelenik meg az epikus színház elmélete és gyakorlata.

Ø      1956-ban halt meg.

AZ EPIKUS SZÍNHÁZ ÉS DRÁMA:

Az 1931-ben közzétett tanulmány – a Megjegyzések a Mahagonny városának tündöklése és bukása című operához – a dráma (naturalista vagy konfliktusos dráma) és az epikus színház között a következő „súlyponteltolódásokat állapította meg Brecht:

A színház drámai formája:   a színpad megtestesít egy folyamatot a nézőt belevonja egy aktusba, és feléli aktivitását érzelmekre indítja élményeket közvetít neki a nézőt belehelyezi egy cselekménybe szuggesztióval dolgozik az érzések érzések maradnak az embert ismertnek tételezi fel az ember változatlan a figyelem tárgya a kimenetel egyik jelenet a másikért van az események egyenes vonalban haladnak natura non facit saltus a világ, ahogy van amit az embernek tennie kellene az ember ösztönei a tudat határozza meg a létet

 

A színház epikus formája:   a színpad elmond egy folyamatot szemlélőjévé teszi a nézőt, de felébreszti aktivitását is döntéseket kényszerít ki belőle ismereteket közvetít neki szembehelyezi a cselekménnyel érvekkel dolgozik az érzések megismeréssé válnak az ember a vizsgálat tárgya az ember változik és változtat a figyelem tárgya a menet minden jelenet önmagáért van az események kanyarognak facit saltus a világ, ahogy alakul amit az embernek tennie kell az ember indítóokai a társadalmi lét határozza meg a tudatot

 

A színpadi események már nem töltik ki az előadást, mint a drámai művekben, az esemény most a színpadi elbeszélés tárgya. A néző nem marad kívül a játék körén, de az epikus színház nem is ragadja meg annyira szuggesztív eszközeivel, hogy nem maradhasson külső megfigyelő. A nézőt mint szemlélőt állítja szembe az eseményekkel, és a darab ezeket mint megfigyelésének tárgyát mutatja be neki.

Mivel a cselekmény már nem egyeduralkodó a műben, nem is tudja a „most” abszolút egymásutánjaivá tenni. Az előadás jelene tágasabb, mint a cselekményé, a drámai célirányosság helyét az elidőzés és az elmélkedés epikus szabadsága váltja fel. A színház tárgya már nem az ember, ezért át lehet lépni rajta, és vizsgálhatóvá válnak tetteinek mozgatórugói.

Brecht az epikus színház elméletét különböző saját és kölcsönzött elemekkel gazdagon ellátva helyezi át a gyakorlatba. Ezeknek az a feladatuk, hogy a rendezés hagyományos és a közönség által ismert elemeit kiemeljék a drámára jellemző abszolút összmozgásból, és jelenetszerű – epikai, azaz megmutatott és elszigetelt tárgyként elidegenítsék. (Verfremdungseffekte)

Elidegenítő effektusok például: a prológus, az előjáték vagy a címek kivetítése. A játék kifejezetten bemutató jellegű, nem rendelkezik már a drámára jellemző abszolútummal, a játék a bemutatás mozzanatára – mint tárgyra – vonatkozik. A szereplők is elidegeníthetik magukat, amikor bemutatkoznak vagy E/3. személyben beszélnek önmagukról. Az epikus színházban a szerep elidegenítését erősíti a színész, akinek nem szabad teljesen feloldódnia szerepében. „Neki csupán meg kell mutatnia figuráját, vagy jobban mondva, nem csupán át kell élnie azt…”

A színpad , mely többé már nem önmagában jelentős, hanem csak hírt hoz valamiről, abszolút voltával együtt elveszti a rivaldát is, amivel önmagát világította meg. A fény már a közönség felől érkezik, ami erősíti azt a hatást, hogy itt most valamit meg fognak a nézőknek mutatni. A színpadképet is elidegenítik, már nem törekszenek egy valóságos helyszín látszatának megteremtésére, hanem maga a díszlet is úgy működik, mint az epikus színház, „idéz, elbeszél, előkészít és emlékezik.

A cselekmény menetének elidegenítését szolgálják a vetített szövegek, kórusok, songok. Ezek megszakítják és kommentálják az eseményeket. „Mivel a közönséget nem azért hívjuk meg, hogy úgy vesse magát a mesébe, mint egy folyóba, amelyben határozatlan ideig hányódik ide-oda, az egyes történéseket úgy kell összekötni, hogy a csomó feltűnő legyen.” A történések nem követhetik egymást észrevétlenül, az elidegenítő effektusokkal lehetővé válik, hogy az ítélet közéjük álljon. A néző elidegenítése érdekében Brecht azt is javasolta, hogy dohányozva nézhessék végig az előadást [arany egy ember, kár, hogy nem vezették be☺].

Brecht szerint: „A mese értelmezése és megfelelő elidegenítések által való közvetítése a színház fő feladata.”

Az epikus drámában  egyes apró cselekvések vannak, a XX. század polgári hősei egyetlen olyan tettet sem hajtanak végre, amely kihatással lenne a közösségre, vagy megváltoztatná azt, apró-tett-sorozatokon keresztül kényszerül a néző levonni a végső tanulságot, amely majd saját életében éppen ilyen apró-tett-sorozatokon keresztül fog megvalósulni.

KURÁZSI MAMA ÉS GYERMEKEI 1939

Brecht e darabjára az Ibsen óta a drámatörténetben általános modellkeverés jellemző.

A Kurázsi mama nem konfliktusos dráma, hiszen Brecht a saját epikus drámamodelljét épp a konfliktusos dráma ellenében hozta létre. A konfliktusos dráma két alapokot igényel, egyet, amely a cselekményt elindítja (pl.: az Antigoné-ban a halott eltemetésének megtiltása), és egyet, amely ennek az oknak is alapjaként a világnézeti háttér-ok volt (az árulót eltemetni és véteni a társadalmi törvénynek vagy megtagadni a temetést és véteni az isteni törvények ellen). Mindkét ok a dráma testén kívül van. Az epikus dráma semmiféle előzményt nem igényel. Nem akar kiindulni valamiből, hanem meg akar érkezni valahova. Az epikus drámák egy erkölcsi, világnézeti, politikai tétel igazságát bizonyítják, tehát amire a konfliktusos dráma ráépült, az az epikus drámában végső és bizonyított tanulságként jelenik meg.

A dráma nem is igazán középpontos modell, bár ez közelebb áll hozzá, mint a konfliktusos. A középpontos drámában a főszereplő a mű egészében (vagy legnagyobb részében) a színen van (mint a Képzelt beteg-ben Argan). Ez a modell a  középpont és a többi szereplő viszonyát mutatja meg. Látszólag a Kurázsi mamá-ban is erről van szó, mivel Kurázsi mama szinte végig a színen van, és a legtöbb szereplőnek hozzá való viszonya ábrázolt, de ennek ellenére mégsem középpont, mivel ő maga is megtestesít egy viszonyulást (a háború haszonélvezőjének viszonyulását a háborúhoz). A háború sem lehet középpont, bár nemcsak körülöleli az apró-tettek-sorozatát, hanem létre is hozza, viszont Kurázsi mamán kívül a többi szereplőnek nincs igazán ábrázolva a viszony a háborúhoz. A többi szereplőnek nem a viszonyulása ábrázolt a háborúhoz, hanem háborús környezetben látjuk őket, azt tudjuk meg, mi éri őket a háború következtében, saját vágyaiktól, a háborúról való véleményüktől, a háborúban végrehajtott cselekedetektől függetlenül.

A darab szereplőit, a mű egészének és az egyes részeknek a cselekményét az író által kifejezendő tétel határozza meg. A műben kizárólag olyan szereplők és események jelennek meg, akik és amik a tanulság érvényre jutását segítik elő. A darab világa nem az életből épül fel és jut el egy általános igazsághoz, hanem egy általános igazságból épül fel és így jut el az élethez. Az általános igazság tételének bizonyítására (tehát a darabra) azért van szükség, mert nem mindenki képes vagy tudja felismerni, észrevenni az élet eme alapigazságait.

A darab cselekménye hiába epikus, hiába ölel fel számtalan apró életmozzanatot és nagy időtartamot, mégis dráma, mivel egy kezdeti szituációra épül. Ezt a kezdeti szituációt itt is a szerző világnézete állítja fel, mint a kétszintes drámában (pl.: Az ember tragédiája). Brecht világnézete a társadalmi tudat legmagasabb rétegében van, a dráma két szintje ezért: a társadalmilag legmagasabb valódi tudat és a hamis tudat. A tanulság a magasrendű társadalmi tudat produktuma, és már a mű elején elhangzik (az első jelenet végén mondja az őrmester Kurázsi mamára és a családjára „A háborút megfeji, hát adózzék is neki”). A másik szint a néző hamis tudata, hogy a háborúból élő Kurázsi mama csak nyerhet a háborún, vagy hogy a háború nem tesz tönkre szükségképpen mindenkit. Brecht a két szint közötti ingadozásra készteti a nézőt, így eléri az epikus dráma egyik fontos mozzanatát, az érdeklődést a cselekmény kimeneteléről a cselekmény menetére irányítja.

A Kurázsi mamá-ban első pillantásra a figurális interpretáció nyomait is felfedezhetjük. A mű elején a „sorshúzás” jelenet vagy a songok legtöbbje időben elválasztott két dolgot köt össze, ezek mégsem a figurális szemléletből fakadnak. Előrevetítéseik miatt ugyan meglehetősen feszültségteliek, mégsem prefigurák, hanem próféciák, mert nem foglalják magukba a második esemény csíráját és a második esemény így nem bontja ki ezeket. A songok előrevetített analógiák, prófétálnak, és nem prefigurák. Olyanok, mint a középpontos drámákban az átok. Ez a darab teljesen nélkülözi a szertartásos formákat (ami viszont annyira jellemző a középpontos drámára), rítusról nem beszélhetünk, mivel a két szint itt távolról sem szent vagy ismeretlen, ahogy a valóság sem az.