Samuel Barclay Beckett

Godot-ra várva, Végjáték (A játszma vége)

ÉLETRAJZ:

Ø      1906-ban született, Írországban, angol és francia nyelven ír, költő, regényíró, esszéista és drámaíró.

Ø      1927-ben bölcsészdiplomát szerzett franciából és olaszból.

Ø      1928-30 között angol lektorként dolgozott a párizsi École Normale Supérieure-ön, 1930-31 között francia előadó volt a Trinity College-ban.

Ø      1937 előtt felváltva élt Londonban, Németországban és Franciaországban, végül Párizsban telepedett le, ahol Joyce környezetéhez tartozott (ekkor kezdődött az a kétnyelvűség, amely későbbi művészetét meghatározta).

Ø      1931-ben Proust-ról írt könyve elismerést arat.

Ø      1936-ban megírja A visszhang csontjai (Echo’s Bones) c. verseskötetét, melyben a szürrealista automatikus írás és T. S. Eliot hatása érződik, 1934-es novelláskötetében (Több fricska, mint rúgás [More Pricks than Kicks]) és első regényében (Murphy, 1938) pedig a szürrealisták által is kedvelt „fekete humor” egyéni változata bukkan fel.

Ø      1940-42 között a Murphyt lefordította franciára, 1942-44 között Watt címen angolul, 1945-ben Mercier és Camier (M. et C.) címen franciául írt regényt.

Ø      Művei sokáig nem jelenhettek meg, 1947-49 között írta legjelentősebb műveit. Ekkor keletkezett a regénytrilógia (Molloy, 1950; Malone meghal [Malone meurt], 1951; A megnevezhetetlen [L’innommable], 1952) és első két drámája.

Ø      1947-ben jelenik meg A kitaszított én (L’explusé) című elbeszélése (az első, amely franciául megjelent).

Ø      Az 1952-ben megjelent Godot-ra várva (En attendant Godot) volt az első jelentős sikere, ő tette divatossá az abszurd drámát. Az 1957-ben megjelent Végjáték (Fin de Partie) bemutatása nehézségekbe ütközött és nem aratott már olyan elismerést, mint a Godot. Az Ó, azok a szép napok! (Oh, Those Happy Days, 1961) volt az utolsó olyan drámája, amely még megközelíti a Godot terjedelmét, a hatvanas évek közepétől már csak rövidebb, egyfelvonásos darabokat írt, később még ennél is rövidebbeket (a Lélegzet [Breth] című drámája csupán fél percig tart).

Ø      1969-ben megkapta a Nobel-díjat.

Ø      És még él…

AZ ABSZURD DRÁMA:

Az abszurd dráma kétségessé teszi a hagyományos formákat, mivel azok nem alkalmasak a jelen kor társadalmi, filozófiai, morális problémáinak színpadi megjelenítésére. Az abszurd dráma nem vállalkozik a valóság közvetlen tükrözésére, elutasítja azt a dramaturgiai konvenciót, hogy a színpad a való élet tükörképe. Az abszurd a mítoszokat nem érvekkel, hanem paródiával, belülről rombolja szét, így létrehoz egy új, groteszk „antimitológiát”

Előzmények:

Ø      BRECHT – Brecht utasította el először a naturalista dráma formáit, azt hirdette, hogy a színpad a valóság ábrázolására csak közvetve képes, színpadi játék formájában, a játék érvényét és igazságát pedig nem a hasonlóság, hanem a benne kifejezett gondolatok és tételek igazsága határozza meg. Brecht fogalmazza meg először az elidegenítési effektus mibenlétét is, amit az abszurd hívei elfogadnak, színházi „forradalmát” mégsem látják tökéletesnek, mivel magán a formán nem változtatott radikálisan.

Ø      EGZISZTENCIALISTA DRÁMA – (Sartre, Camus, Dürrenmatt) Ezzel az irányzattal az abszurd művelői elsősorban világnézeti közösséget vállalnak. Esslin szerint mindkét irányzat az emberi lét értelmetlenségéből, abszurditásából fakadó bizonytalanság, aggodalom és rettegés kifejezésére törekszik, az ember másik embertől való elidegenedését és a kommunikáció lehetetlenségét fogalmazzák meg. A különbség az, hogy az egzisztencialista dráma: ezt logikus érvekkel, a XVIII. Századi felvilágosodott moralisták világos és elegáns stílusában teszi, hagyományos módon és eszközökkel hat, az új tartalomhoz a régi formát használja fel; addig az abszurd dráma: tudatosan lemond a logikus érvelés, racionális gondolkodás eszközeiről, a lét értelmetlenségét közvetlenül irracionális eszközökkel akarja kifejezni, a valóság abszurditását és irracionalitását a mitológia síkján próbálja megragadni, az új tartalomhoz új formát rendel.

Az új forma:

Az abszurd dráma (vagy „antidráma”) elveti a hagyományos világképet, ezzel párhuzamosan pedig a hagyományos dramaturgiai formákat is. Mégis az abszurd drámának is van formája, de a forma alkotórészei transzponált módon, negatív előjellel jelennek meg.

Ø      nincs konfliktus (egy értelmetlen világban nincs miért küzdeni) – A konfliktust az álkonfliktus helyettesíti, amely formálisan eleget tesz a konfliktus alapvető követelményeinek.

Ø      nincs cselekmény (ebben az abszurd világban nem történik semmi, aminek jelentősége volna) – Értelmes konfliktus, cselekmény, körülhatárolt jellemek hiányában felbomlik a hagyományos szerkezet is. A cselekmény kibontását a drámai szituáció kibontása helyettesíti. A szituáció szokatlansága, abszurditása hivatott felkelteni a cselekmény bonyolódása helyett a néző érdeklődését. „A darab akkor ér véget, amikor az ábrázolt szituáció minden mozzanata kellő megvilágítást kapott” (Mihályi). A ténylegesen történő esemény a cselekmény parodizálását szolgálja. Csupa jelentéktelen dolog történik, aminek a szereplők aránytalan fontosságot tulajdonítanak (végül okkal, mert ezeknek az epizódoknak az adott helyzetben mégiscsak szimbolikus, allegorikus jelentésük van).

Ø      nincs igazi dialógus (a személyek képtelenek gondolatok közlésére vagy azok megértésére) – Üres közhelyeket vagy halandzsaszövegeket kántálnak a szereplők, dialógok helyett monológokban beszélnek. A látszólag értelmetlen dialógusoknak (ahogy a jelentéktelen eseményeknek is) van funkciójuk, jelentésük nem a szavakban, hanem a mögöttük rejlő tartalomban keresendő.

Az abszurd minden problematikussága ellenére is koherens világkép, az irányzat képes volt létrehozni egy koherens világképét kifejező zárt, egységes formát.

A műfaj 1950-56 között bontakozott ki Párizsban. Az első drámák ’48-50 között íródtak, az első abszurd bemutató 1950. május 11-én volt, Nicolas Bataille társulata mutatta be A kopasz énekesnő-t, ami együtt bukott meg Brecht: Kivétel és szabály és Kafka: A sír őrzője c. (befejezetlen) darabjával…

GODOT-RA VÁRVA [En attendant Godot]

1952-ben jelent meg (néhány fiókban töltött év után), 1953-ban a T. de Babylone-ban mutatták be Jean-Marie Serrau rendezésében. Óriási sikert aratott. Beckett révén az abszurd divatba jött. Esslin 1961-ben megírta Az abszurd színház című munkáját (ő fogadtatta el véglegesen az elnevezést…).

Beckett az abszurd dráma legjelentősebb egyénisége, egyrészt Adamov és Ionescu mellett egyike volt a hagyományos drámai formákat megtagadó kísérlet elindítóinak, másrészt az ő nevéhez fűződik az irányzat néhány (mára címében is fogalommá vált) alkotása, a Godot-ra várva, a Végjáték és az Ó, azok a szép napok! is.

Alain Schneide egyszer megkérdezte Beckettől, mit jelképez a darabban meg nem jelenő Godot, mire B.: „Ha tudnám, megmondtam volna a darabban.”.

Godot sokak szerint az emberiség be nem teljesíthető vágyainak jelképe, a feltűnő hasonlóság (Godot – God [isten]) mégis inkább a vallásos emberek naiv, személyes istenhitét veszi célba (Godot küld egy kisfiút, aki úgy írja le őt, mint a bibliai fehér szakállas istent; Godot ugyanúgy nem csinál semmit, és ugyanannyira kiszámíthatatlanok a döntései).

A színpadkép a végsőkig elidegenedett világot tár a nézők elé, a természet egyetlen jele egy kiszáradt fa (az Éden fája?!), amely a második részben újra levelet hajt, jelezi, hogy a természet az ember akaratától, sorsától függetlenül is él tovább. Az emberek a tárgyaktól is elidegenedtek, amik a kényelmüket kéne hogy szolgálják (Estragon lábát szorítja a cipő, Vladimir kalapja nem illik a fejéra…). Ebben a környezetben a tér és az idő kategóriái bizonytalanná válnak, értelmüket vesztik. Ahogy a kopár tájban nem lehet tájékozódni, úgy az eseménytelenség monotóniájában értelmét veszti a múlt, a jelen és a jövő fogalma.

A kommunikáció is kétségessé válik, Beckett hősei beszélgetnek ugyan, de nem biztos, hogy meg is értik egymást. Így tehát a beszéd is elidegenedik az embertől, gondolatok közlése helyett közhelyek ismételgetésévé, csevegéssé degradálódik. Egyetlen funkciója az űr kitöltése, a némaság, a halálos csend megtörése marad. A figyelemelterelés eszközévé válik, hogy ne legyen nyilvánvaló a lét elviselhetetlensége és értelmetlensége.

A végtelen tér és idő dimenziója a kozmoszt vetíti elénk, ebben a helyzetben kétségtelenné válik, hogy az ember apró, léte puszta abszurditás. Legvégső lényege az élniakarás, minden szenvedéssel, kétséggel dacoló étvágy, egy „biológiai” hit egy szebb jövőben (Godot eljövetelében)..

A Godot álkonfliktusaEstragont és Vladimirt állítja szembe Godot-val. A dilemma: várjanak-e vagy kössék fel magukat az első (és egyetlen) fára, ezt teszi „áldilemmává” az a tény, hogy Godot nem jön, mivel nem létezik…

A darab szerkezeti formája a majdnem korszerűen ismétlődő spirális (a dolgok megismétlődnek a második részben, csak egy fokkal reménytelenebb lesz az egész).

Vladimir és Estragon szigorúan megszerkesztett figurák, kiegészítik egymást, párhuzamba és kontrasztba állított jellemvonásokkal. Alapvető emberi magatartások, kabaréfigurák.

Vladimir: (becenevén Didi) a töprengő, az eszményekért lelkesedő, mindig reménykedő idealista, ő az ideológus, hisz Godot eljövetelében

Estragon: (Gogo) a földhöz tapadt, flegmatikus, csak a mának élő, mindenben kételkedő, a múltra nem emlékező materialista, legszívesebben nem várna Godot-ra, de Vladimir kényszeríti, kénytelen alávetni magát az ideológiai zsarnokságnak, mert ha egyedül marad, agyonvernék.

Nem tudják, hogy kicsoda Godot, miden lehet, ebben rejlik a becketti metafora „komor nagysága”. Csak egy biztos vele kapcsolatban, hogy nem fog jönni. Vladimir boldogtalan, mert tudja, hogy nem fog jönni, mégis várnia kell, mert ha nem várná, még boldogtalanabb lenne.

A két figura különbségét erősítik a hozzájuk kapcsolódó tárgyak is (kalap, cipő).

Vladimir és Estragon: egymásrautaltságukban az egymás mellé rendeltség, a barátság jelenik meg, Pozzo és Lucky viszonyában viszont az alá- és fölérendeltség, az úr – szolga viszonya jelenik meg, az egymástól való függés és a test és az értelem elválaszthatatlan kapcsolata. E két figura szatirikus rajzában, testi és szellemi degenerációjának bemutatásában Beckett a racionalista/materialista haladásmítoszok paródiáját mutatja be.

Beckett a középkori moralitások, misztériumjátékok és a cselekmény – hely – idő egységét valló klasszicista dráma zárt formájából, és a kabaré, a cirkuszi bohócok tréfáinak ötvözetéből alkotta meg a Godot formáját. Ez a darab is példázat, mint a középkori moralitások, de nem vallásos emberek épülésére szolgál, hanem a jámbor hiedelmeket teszi nevetség tárgyává. A darabban a komikum épp abból fakad, hogy a moralitásokat kabaréjelenetek és bohóctréfák formájában játszatja el. Ezzel eléri a régi mitológiák lerombolását, a mítosz negációját, az elembertelenedett, abszurddá vált világ bemutatását, ahol a vallás, a tudomány és a művészet csak a cirkuszi porondon kap helyet.

VÉGJÁTÉK (A játszma vége) [Endgame, Fin de partie]

1956-ban nyerte el végleges formáját (Beckett kétszer átírta, eredetileg 2 felvonásos lett volna, 3 évig dolgozott rajta), az ősbemutatót Londonban tartották.

A Végjáték a világvége vízióját vetíti elénk, félhomály van a földön, a nap ereje fogytán, az entrópia végső stádiuma közel. Nincs többé szél, a tenger nem mozdul, az élővilág kipusztult, az emberiségből mindössze négyen maradtak életben (Hamm, Clov, Nagg és Nell).

Hamm megvakult, a gerince sérült, tolókocsihoz van láncolva, nem képes felkelni többé,

Clov Hamm szolgája és fogadott fia, szintén sérült, gerincsérülése miatt nem tud leülni.

Nagg és Nell Hamm szülei, akik elvesztették mindkét lábukat, Hamm egy-egy szeméttárolóban tartja őket.

Ez a darab is mítoszparódia, mint a Godot. A Noé-történetet meséli el, csak kicsit másképp (A Bibliában Noé egyik fiát Hámnak hívják…). Hamm senkit sem engedett fel a „bárkára”, vagyis a házba, ahol ők négyen még életben tudtak maradni. Igyekszik (Noéval ellentétben) minden élőlényt elpusztítani maga körül, Clovval öleti meg az utolsó bolhát, patkányt is, nehogy esély maradjon arra, hogy az emberi faj újraéledjen a földön.

Hamm és Clov kapcsolata utal Isten és Jézus kapcsolatára is… Hamm isteni trónusán ül a világ középpontjában (egy tolószékben, aminek mindig a szoba közepén kell állnia), nem tud leszállni erről a trónusról, mivel megvakult, nem tudja többé, hogy mi történik körülötte, csak Clov beszámolóira hagyatkozhat. Hamm nem csak apa (Clov), de fiú is (Nagg és Nell), tehát nem csak „apaisten”, hanem „fiúisten” is, tolószékéhez van kötve (keresztre van feszítve), és a nyitó jelenetben véres kendő takarja az arcát (a saját vére, Veronika kendője), az utolsó jelenetben visszatér ez a kép. Ő teríti rá arcára a kendőt, jelezve, hogy elkészült a végre. Az utolsó órájában ő is apjához kiált (Éli! Éli!).

Az elembertelenedés végső fokán minden emberi érzés a visszájára fordul. Hamm elátkozza szüleit, amiért a világra hozták, Clov, ha tehetné, megszabadulna gyűlölt zsarnokától, Hammtól. A szerelem boldogsága, a természet szépsége már csak a szülők emlékezetében él, Hamm és Clov tudatában a szerelem a nemzés puszta ténye, és mint ilyen, veszélyes, mivel lehetőséget teremt az emberi faj újjáéledésére.

Hamm legfőbb vágya, hogy véget vessen az egésznek, Clovt el akarja kergetni, mivel ha ő nem szolgálja ki, akkor meghal (mozgásképtelen), viszont odakinn Clov is meghal, mivel ott csak pusztaság van.

Az emberi faj újraéledésére mégis marad esély (Clov a ház ablakából megpillant egy emberszerű lényt a házon kívül), így Hamm nem tudja befejezni az élet utolsó partiját, vagy legalábbis a végjáték tovább húzódik.

A játék szó nemcsak a darab címében szerepel, maga Beckett is játékként határozza meg a darab műfaját.

A cím magyarra helytelenül lett lefordítva. Az eredeti cím(ek) a világvégére és a sakkjátszmára egyaránt utalnak, a magyar változat viszont (A játszma vége) inkább csak a sakkra utal. Ha Beckett így akarta volna, akkor a cím ez lett volna: The End of the Game, ill. La fin de la partie.

Hamm is játékot játszik a darabban, amelyet ő írt és játszik, és arról szól, hogyan tagadta meg a segítséget az emberektől, akik tőle várták megmenekülésüket a vég elől. [hamm actor kifejezés jelentése ripacs színész]

Beckett szerint az élet is csak játék, mint Hamm darabja, mint egy sakkjátszma, és az értelme sem több…

A moralitás és a misztériumjáték témáját itt is kabaré és bohóctréfában jeleníti meg, mint a Godot-ban. A humor eszköze itt a rettenet „túlhajtása” (a borzalmak halmozása túljutva a hitelesség határán, komikus hatást kelt). Ha felismerjük, hogy a rémségek eljutottak a képtelenség fokára, felszabadulunk a szorongás alól.