Eugene Gladstone O’Neill

Hosszú út az éjszakába [Long Day’s Journey into the Night], 1940-41

ÉLETRAJZ:

Ø      1888-ban született, apja bevándorolt ír színész volt. Különböző katolikus iskolák után egyetemre járt, de tanulmányait nem fejezte be. Színész lett apja társulatában, volt matróz, aranyásó és újságíró is. Kezdődő tüdőbaja miatt fél évet egy szanatóriumban töltött, itt és a harvardi szemináriumokon tanulmányozta a világirodalom jelentős drámaíróit és a drámaírás elméletét.

Ø      1920-ban elkészült első sikeres, egész estét betöltő drámája, a Túl a horizonton. Korai művei még a naturalizmust képviselték, később azonban az expresszionizmussal is kísérletezett (Jones császár, 1920; Szőrös majom, 1922).

Ø      A ’30-as években sorra nyerte az irodalmi díjakat, és a nagy trilógia az Amerikai Elektra  (1931) bemutatása után a modern amerikai színház első mestereként ünnepelték.

Ø      Két nagyszabású, tizenegy drámából álló ciklust akart írni, de a ciklushoz nem tartozó drámákon is dolgozott.

Ø      1939-40-ben készült el a nagy kritikai visszhangot kiváltó Eljő a jeges című drámája. Ebben az időszakban sok önéletrajzi ihletésű darabot is írt, melyek mind sikereket arattak (Egy igazi úr, 1936-40; Hosszú út az éjszakába, 1940-41; Boldogtalan hold, 1941-42; A költő és üzlete, 1964-ben jelent meg…).

Ø      Sokak szerint O’Neill legfőbb érdeme, hogy létrehozta az európaival egyenrangú amerikai drámát. Műveinek során két technika, két stílusvonal figyelhető meg: a naturalista-realist és az expresszionista-szimbolista. O’Neill azt valósítja meg a színpadon, amit Joyce a prózában vagy Eliot a költészetben.

Ø      1953-ban halt meg, drámáit nagyrészt halála után mutatták be.

HOSSZÚ ÚT AZ ÉJSZAKÁBA:

Ez a darab nagyon hasonlít a ma leggyakrabban megvalósuló drámai művekhez(sokkal jobban, mint Brecht vagy Pirandello darabjai), amelyekben van feszültség, összeütközés, határozottan drámaiak és élethűen megírtak a jellemeik. Látszatra olyanok, mint a konfliktusos drámák, azzal a különbséggel, hogy nincs (vagy alig van) cselekményük, és az azokban található összeütközések nem akciókon, hanem valami máson (vitán, veszekedésen, ugyanazon tény más írói bemutatásán, önvádon, önviaskodáson) keresztül ábrázolódik. Amit bemutatnak, az legtöbbször állókép, egyetlen a nézők előtt kibomló helyzet, amiben sűrűn emlegetik a múltat. Az adott helyzetben a szereplők előtt is rejtve volt, vagy titkolt tények, vagy egymás iránti valódi érzéseik derülnek ki. Nem támasztanak olyan igényt, hogy a néző előre és bizonyítás nélkül pozitívnak vagy negatívnak lásson, higgyen valamit.

Ebben a darabban egyetlen szereplő sem képvisel olyan erkölcsi magatartást, nem mutat be olyan jellemet, amelyet bizonyítás nélkül pozitívnak vagy negatívnak fogadhatnánk el, sőt azt sugallja, hogy az erkölcsi elvek, amelyek alapján eddig általában meghatároztak egy jellemet, nem valódiak. (Nem lehet egyértelműen negatívnak tekinteni a megrögzött morfinistát, az iszákost, vagy azt, aki félresiklatta az életét.) A dráma ezért egy bizonyos erkölcsi szemléletet is támad. O’Neill azt is bemutatja, hogy a (hagyományos erkölcsi elvek alapján negatívnak ítélendő) jellemek negatívumai miféle okok miatt fejlődtek ki. A jelenség tehát csak akkor ítélhető meg etikailag, ha ismerjük az okát, és így már nem a tettet ítéljük meg, hanem az okot. Itt a morfinizmus, az iszákosság következménnyé válik, a mű tehát a néző szempontjából bizonyító mű, és az erkölcsi realizmust hirdeti. Azt bizonyítja, hogy miért olyanok a szereplők, amilyenek (ez a konfliktusos drámában nem történik meg, mivel ez a modell azt mutatta meg, hogy milyenek a szereplők, mert ennek objektív és bizonyítás nélkül elfogadott erkölcsi tartalma volt). A konfliktusos drámában a cselekményt egy, a dráma ideje előtt történt esemény indítja el, amelyre viszontcselekvés következett (Hamlet atyját megölték, ő bosszút akar állni).

A Tyron család drámája egy viszonylagos reggeli idillel kezdődik. A mű előrehaladtával egyre több dolgot tudunk meg a múltról, egészen Mary házassága előtti idejéig, az ő akkori jellemének, gondolatainak bemutatásához, és ezzel szemben mai roncs állapotának bemutatásáig (morfinista). A darabban sem az ő, sem a többiek múltjában nem találunk egyetlen, jól körülhatárolt okot arra, hogy miért lett ilyen, csak apró tetteket, sok múltbeli apró okot. Ezen okok mindegyike olyan, hogy önmagában nem lenne meghatározó a jelen állapotra nézve, a múltbeli apró tettek és okok eredményezték azt, amit látunk. Mary például nem csak azért lett morfinista, mert nem lehetett az, ami szeretett volna (apáca vagy zongoraművész), nem is azért, mert férje már a mézeshetek alatt részegeskedett, soha nem érezte otthon magát, mert mindig szállodában laktak, a férje fukar, nem azért mert meghalt egy gyermeke, vagy mert egy sarlatán orvos morfiumot adott neki fájdalomcsillapításra. Ezen okok összessége juttatta el odáig, ahol most tart. Mary a darab során csak egyetlen tettet hajt végre, az elvonókúra után nem bírja tovább, és újra bead magának egy adag morfiumot. Ennek a tettnek viszont csak a többiek magatartására van hatása, végleg elvesztik a reményt, hogy az asszony meggyógyul. A többiek egyetlen tettet sem hajtanak végre, csak önvallomásokat tesznek, vitatkoznak és veszekszenek.

A darab világa a teljesen és maradéktalanul középpont nélküli világ. Sem Mary, sem Tyron nem középpont, és mindegyik szereplőnek ugyanolyan a viszonya az összes többihez (szeretve gyűlölő vagy gyűlölve szerető). A középponttalanságot egyrészt a hierarchia hiánya mutatja (a viszonyulások azonossága), másrészt az, hogy a négy szereplő közül egynek sincs olyan objektív helyzete, jelleme, amely a hozzá való viszonyulásokat meghatározná.

Ebben a drámában is megjelenik a kétszintes drámamodell, a valóság és az illúzió kapcsolata.  A valóság itt az, amiben objekíve élnek, az illúzió pedig az, amiben azt hiszik, hogy élnek, amit önmagukról hisznek és vallanak. A kettő közül az objektív valóság rendelkezik csak meghatározó tényezőkkel, és ez az a szint, amelyre az író vinni akarja a nézőket. A két szintet nem csak a morfium-adta fal vagy az itala emelte fal választja el, hanem a múltbeli apró tettek megítélése is. (Tyron saját gyerekkorának szegénységéből levont következtetésekre építi fel zsugoriságát, és a zsugoriságára építi fel az illúzió-világot.) A szereplők önmaguk és az objektív valóság közé falakat emelnek, amit például a köd szimbolizál, amin áthasít a ködkürt, ahogy saját falukon a valóság. A szereplők közül egynek sincs annyi ereje és önfegyelme, hogy megvalósítsa a vágyott szebb életet, de ezt nem ők állapítják meg, hanem a néző.

A valóság – illúzió kettőse más motívumokban is felbukkan. A szereplők meg vannak győződve arról, hogy ha nem említik a bajokat, egymás negatívumait (Mary morfinizmusát, Edmund tüdőbaját, Tyron alkoholizmusát), akkor jobb lesz az életük. Jobb, ha az illúziók világában maradnak. Ez a menekülés a valóság elől egy általuk teremtett világba, ahol Mary nem morfinista, Edmund nem beteg, stb.