ARTHUR. C. DANTO

A REMEKMŰVEK ÉS A MÚZEUM

  Nemrég részt vettem egy szimpóziumon a remekmű fogalmáról a keleti part egyik jelentős múzeumában, ahol azért vállalták a rendezvény szponzorálását, mert reménykedtek, hogy ott majd kiderül, mi is az a remekmű. A fórum rajtuk kívül művészettörténészekből és kurátorokból állt, akik valamennyien jóval közvetlenebb módon foglalkoznak műalkotásokkal, mint én, a filozófus. Én azért fogadtam el a meghívást, mert engem is érdekel ez a fogalom, melynek gyakorlati implikációiról, gondoltam, nyilván sokat tudhatok meg olyan kollégáktól, akiknek folyton dönteniük kell, mely műalkotások számítanak remekműveknek, s aztán más tudósok, illetve kuratóriumok előtt meg is kell indokolniuk döntésüket. Előadás előadást követett, ám megdöbbentő módon senki se szánta rá magát, hogy rátérjen a témára, ami miatt összejöttünk. Mindenki a remekmű fogalmának a mai szóhasználatban való általános leértékelődéséről beszélt, egy-két - általában egy elegáns autó vagy luxushotel reklámját ábrázoló - szellemes diapozitívval nyomatékosítva, amelyek arra szólítják fel a nézőt, hogy "vezessen egy remekművet", sőt "töltsön egy hetet egy remekművel". Kétségtelen, hogy a reklámipar lassanként teljesen kisajátította a magas művészet fogalmait arra, hogy drága luxuscikkeket dicsfénnyel övezzen. Ám mindannyian elejtjük néha ezt a kifejezést egy salátát vagy egy felfújtat, egy üzleti levelet, sőt, akár egy reklámversikét magasztalva. De mivel kellő mennyiségű irónia is vegyül az effajta szóhasználatba, helyesen következtethetünk arra, hogy a kifejezés lényegi jelentése érintetlen marad. Nem arról van szó, hogy a kifejezés leértékelődött, inkább arról, hogy alkalmat ad bizonyos metaforikus túlzásra, hiszen nem minden autó vagy hotel merne jogot formálni rá.
  Szinte minden felszólaló olyan témát választott, ami a lehető legtávolabb áll a remekmű fogalmától, mintha kellemetlen lenne közvetlenül a fogalomról beszélni. Ez persze túlzott szerénységnek is tulajdonítható, ám kollégáim cseppet sem félénk emberek: irigylésre méltó nemzetközi tekintélyek, s ennek megfelelően is beszéltek. Az utolsó előadást egy harcos feminista kurátor tartotta, aki annak a véleménynek adott hangot, hogy a fogalom kétségbeejtően összefonódott a fehérbőrű férfiak elnyomó hatalmával - ezért hát nők vagy kisebbségi csoportokhoz tartozó művészek alkotásait mutatta be, köztük néhány olyan művet, melyek magát a remekmű fogalmát teszik nevetségessé -, előadásának rejtett mondanivalója tulajdonképpen az volt, hogy magát a fogalmat kellene már nyugállományba küldeni, azzal a hatalom- és előjog-struktúrával együtt, mely annak idején életre hívta. Mintha a művészet feladata többé nem remekművek létrehozása, hanem a művészet keletkezésének és bemutatásának társadalmilag sürgetőbb törekvések szolgálatába állítása lenne. Valóban mérlegelni kell a kérdést, mondta, hogy miért kellene a művészetet olyan politikai célok elérésére használni, amelyeket más csatornákon keresztül jóval hatékonyabban lehetne szolgálni, de talán joggal állítható, hogy az intézményesült előjogok egységes hálót alkotnak, amely minden pontján sérül, ha bármelyik pontját sértik, és végtére is a művészet egyes agresszív megjelenési formái meglehetősen komoly fegyverekké válhatnak, hiszen a műalkotásokban - a remekművekben - szociális értékrendszerek nyilvánulnak meg, s egy olyan érzékenység, amelyet az előadó által bemutatott művészi alkotások sértenek. Az előadó stratégiája halványan emlékeztetett a dadaistákéra, akik a művészeten keresztül támadták azt az értékrendszert, amely szerintük felelőssé tehető az első világháborúért.
  Az előadás mindenesetre váratlanul a jelenlevők eszébe juttatta, hogy a múzeum, akárcsak az egyetem, az utóbbi időkben politikai csatározások színtere lett, ami egyébként várható is volt, hiszen a 60-as évek végének radikális fiataljai ma már a saját nézeteiket igyekeznek érvényesíteni azokban az intézményekben, ahová közben beszivárogtak. A kánonok fölötti viták, a feketék és a nők stúdiumainak térhódítása mind-mind arról a mélyreható átalakulási folyamatról tanúskodik, amelyre a feminista előadó csúfondáros beszédében utalt. Talán arra is magyarázatot adott, hogy a fehérbőrű, hímnemű, jómódú kurátorok és tudósok miért távolodtak el a remekmű problémájától. Hiszen ez a fogalom mára túlfeszítette egykori kereteit - nem leértékelődésről van tehát szó -, és az energiák, melyek konfliktusokkal teli művészeti intézményeinkben rejlenek, mind itt gyűltek össze. A vitafórum tagjai ezért egytől-egyig kerülő úton közelítették meg a témát, mintha valaha már mindegyikük megküzdött volna az elitizmus, a diszkrimináció, a zaklatás, és az elnyomás súlyos vádjaival. A remekmű fogalma nem olyan ártatlan téma, mint amilyennek feltételeztem. Sőt, hamarosan arra is rátérek, hogy sohasem volt az.
  Azt szokták mondani, hogy a múzeumot és a guillotine-t egyszerre találták fel, s a történelmi igazság az, hogy valóban van közük egymáshoz, ugyanis a modern értelemben vett első múzeum tárgyai részben azok a művek voltak, amelyeket a forradalmi lelkesedésben lenyakazottaktól koboztak el. 1791-ben Bertrand Barere, aki a "guillotine Anakreónja" gúnynevet vívta ki működésével, vetette föl egy francia nemzeti múzeum létrehozásának gondolatát. Mindig is csodálkoztam, hogy Jean-Honoré Fragonard, az a művész, akiről az ancien régime szellemisége jut eszünkbe, a Louvre első kurátoraként túlélte a Forradalmat, míg egykori pártfogója, akinek Fragonard remekművét, A szerelem fejlődésé t köszönhetjük, a nyaktiló alatt lelte halálát a Tuilériák kertjének túloldalán. Fragonard másik pártfogója, Saint-Non abbé pedig - "Vivant-Denon állampolgár" néven - a Napóleon Múzeumnak, a modern múzeum prototípusának a főigazgatója lett. Vivant-Denon volt az első jelentős kurátor és művészi vállalkozó, félig kalóz, félig művész, akit ma Thomas Hovingban és talán Thomas Krensben, a New York-i Guggenheim Múzeum új igazgatójában láthatunk megtestesülni. Neki köszönhetjük a múzeum és a remekmű fogalmát, melynek Cecil Gould, a Napóleon Múzeumról szóló remek tanulmány szerzője szerint három, látszatra igen kevéssé összeillő, ám történelmileg letagadhatatlan szülője volt: a republikanizmus, az egyházellenesség és egy sikeres agresszív háború. Nehezen képzelhetnénk el tehát politikailag terheltebb fogalmat, ezen már nem sokat változtat, ha belekeverjük a feminizmust, vagy a kisebbségek és a homoszexuálisok jogait.
  A művészet birtoklása a tekintély jelképe volt, úgy a 18. században, mint az ókorban. Aki erőszakkal magáévá tette másvalaki(k)nek a művészetét, ezzel - akárcsak asszonyának megerőszakolásával - jelképesen magához ragadta tekintélyét, és bebizonyította impotenciáját. Ez a hatalom került át - jelképesen - az uralkodóktól a néphez, amikor a birtokukban levő műveket a Forradalom nevében lefoglalták. "A Louvre-ba belépő állampolgár" - írja egy mai történész - "a francia királyok gyűjteményeit kapta örökül." A "nép" természetes joga lett, hogy birtokba vegyék azokat a műalkotásokat, amelyek azelőtt leigázásuk kellékei voltak. Ugyancsak szimbolikus okokból a tekintély átszállt az Egyházról a világi intézményekre, az egyházi művészet republikánus kezekbe való erőszakos átruházása által. Ugyanolyan funkciót láttak el ezek a műalkotások, mint a kivégzett arisztokraták közszemlére állított feje. A módszeres lefoglalás révén annyi műalkotás érkezett a Louvre-ba, hogy már leltárba vételük is komoly munkát jelentett. Fragonard egy volt a Központi Múzeum bizottságának hat tagja közül, ő kapta feladatául a leltárkészítést, az erőszak és fosztogatás katalogizálását. A múzeum a hatalom szimbólumaként lépett be a modern köztudatba, nem pusztán egy olyan helyként, ahol esztétikailag lenyűgöző műalkotásokat lehet látni, valamint a mestereket tanulmányozni. Hiszen a tudósok és a művészek a tulajdonosok kegye folytán mindig is hozzájuthattak a remekművekhez. A múzeumlátogatás azonban általános joggá vált.
  A hatalom szimbolikus megragadása, ami primitívebb korokban az ellenség szívének elfogyasztásában nyilvánult meg, magyarázza Napóleon elképesztő mohóságát, amit különböző hadjáratai során a műalkotások iránt tanúsított, elsősorban Itáliában, a Németalföldön, Németországban és Egyiptomban. Ez eredetileg a Központi Múzeum nevében történt - a Direktórium utasította, hogy a szabadság és az egyenlőség uralmának jeléül foglalja le a leghíresebb műemlékeket. A történelmi analógiáktól ittas franciák az ókori római köztársaság örököseinek tekintették magukat, Párizst pedig Róma civilizációteremtő örökösének - a műalkotások erőszakos átszállításának ezt a hivatást kellett betöltenie a jelentés szintjén.
  Sohasem volt még olyan grandiózus műgyűjtemény, mint a kérészéletű Napóleon Múzeumé - az egykori Központi Múzeumé -, bár Hitler (szerencsére megvalósulatlanul maradt) Führermuseuma, amelyet hasonló elvek alapján hoztak volna létre, feltehetően még azt is megszégyeníti, ha elkészül. A Bonaparte-mentalitás felbecsülhetetlen hatást gyakorolt a modern nemzeti múzeumra: Louis Bonaparte alapította a mai amszterdami Rijksmuseumot; a Prado Joseph Bonaparte kezdeményezésére jött létre; az 1803-ban alapított milánói Brera Eugene Beauharnais-től, Napóleon sógorától kapta legszebb darabjait. De az egymásra csak "múzeumi minőségükben" hasonlító remekművek gyűjteményének a gondolata azóta is a múzeum és a műalkotások körüli fogalmak lényegi összetevője; és amíg csak a hatalom megmarad harmadik összetevőnek, addig az a kérdés, hogy kié a múzeum, továbbra is megosztja a vitafórumok résztvevőit. Amikor megnyitották a Metropolitan Museum Lila Acheson Wallace szárnyát, a konzervatív New Criterion című lap ingerült vezércikkírója jellemző módon reagált: számára a Metropolitan - az ő szavaival élve - "a remekművek múzeuma", és arra panaszkodott, hogy az új szárnyban kiállított művek közül alig van néhány, amit - az én régi remekmű-kritériumom szerint - érdemes lenne ellopni. Amikor a Modern Művészeti Múzeum kiállította Vito Acconci műveit, egy politikailag elkötelezett metszetkiállítással együtt, azzal vádolták, hogy eladta magát a divatos radikális irányzatoknak, és mellékesen megjegyezték, hogy a politikának nincs semmi keresnivalója a múzeumban. Csakhogy a múzeum kezdeteitől fogva politikai természetű. A remekműről szóló konferencián a harc nem politika és politikamentesség között dúlt, hanem két politikai állásfoglalás között, amelyek közül az egyik már olyan régóta van hatalmon, hogy a legutóbbi időkig akarva-akaratlanul elfeledkezett arról, hogy mennyire a politikában fogantatott. A kurátorok és a tudósok félénksége pedig azzal magyarázható, hogy fogalmuk sincs, mi lenne a múzeum feladata ma, mivel egyre többet hallatják a hangjukat olyanok, akiket azelőtt kirekesztettek a vitából. A feminista kurátor épp azt látta fontosnak, hogy felhígítsák a remekművek gyűjteményeit; eloszlassák a hatalom és a megfélemlítés auráját, amely ezeket körülveszi; gyengítsék a remekművek által meghatározott múzeum fogalmát, hogy olyan alkotások is jelen lehessenek, amelyekkel kapcsolatban fel sem merül a lopás veszélye, vagy talán azért, hogy más célok szolgálatába állítsák a múzeumot: ne a remekművek létrehozása legyen többé fontos egy múzeum számára. A múzeumok túlontúl fontos szerepet játszanak a kortárs kultúrában ahhoz, hogy csupán a szimbolikus tekintély tárházai legyenek, és talán szükségszerű e funkció legyőzése, ha a múzeum eleget akar tenni a többi feladatnak, amit elvárnak tőle. A múzeum alternatív szemlélete elleni tiltakozás miatt ragaszkodnak tehát sokan ahhoz, hogy egy múzeum csak remekműveket tartalmazzon, s ez magyarázza a követelők és az ellenzők nyers, gúnyolódó, gyakran sértő nyelvhasználatát is.
  Mostanra talán világossá vált, hogy magát a remekművet egy olyan harcban használják föl, ami egyszerre politikai és fogalmi. Fogalmi szempontból a művészet céljáról van szó, arról a politikáról, ami e fogalmat egyszerre két irányba húzza. A múzeum eredetileg nem a szórakozást vagy az ízlés fejlesztését szolgálta, hanem az állampolgárok erkölcsi nevelését. S ezt megerősíti, ha arra gondolunk, milyen volt a Napóleon Múzeum idején a művészet - didaktikus, moralizáló művészet volt, az a fajta művészet, amit az Akadémia már a Forradalom előtt is pártfogolt, s ami véget vetett Fragonard frivol, erotikus képek festőjeként való pályafutásának, és egy olyan múzeum kurátorává tette, amelyik az övével és egykori pártfogóiéval szöges ellentétben álló művészi elveket képviselt. Érzésem szerint a remekmű mint lényegében támadott fogalom azért kénytelen ma védekezni, mert más erkölcsi küldetést akarnak ráruházni a művészetre, mint amit a Forradalom idején betöltött. Hitler a következő mondatot vésette a Haus der Deutsche Kunst falára: "A művészet olyan küldetés, mely fanatizmust kíván." Ehhez azt a megjegyzést kell fűznünk, hogy a művészetnek már számtalan, egytől-egyig fanatikusan siettetett küldetése volt, más és más erkölcsi tartalmakkal.
  Akik a művészet fogalmát támadják, illetve akik remekművekként tálalnak olyan alkotásokat, amelyekről mindenki pontosan tudja, hogy egyáltalán nem remekművek, olyan erkölcsi küldetést támogatnak, amely részben a mai művészetfogalomban rejlő két központi ideál, a Mester és a Zseni ideálja elleni támadás. A mai forradalmi lendület szerintem annak az intézménynek a trónfosztására törekszik, amelyikben e két ideális művésztípus alapvető szerephez jut. Az olyan alkotás, amelyben se a mesterségbeli tudásnak, se a zsenialitásnak nincs többé helye, semmiképpen sem tarthat számot a remekmű névre, hiszen annak mindkettő az előfeltétele; s ez esetben a múzeum fogalmát is át kell értelmezni, ha az sem kapcsolódik többé a remekmű fogalmához.
  Hogy élénk kép éljen bennünk Mester és Zseni ellentétéről - és végső soron a művészi alkotásnak arról a struktúrájáról, amelynek a két pólusát alkotják, s amelyből módszeresen kitörölték őket -, vizsgáljuk meg szerepüket egy tőlünk távol álló kultúrában. A Miniszter és a Költő alakjára gondolok a klasszikus kínai kultúrában, ahogy az előbbi Konfúciuszban, az utóbbi Lao-cében megtestesül. A nyelvről alkotott nézeteik már elárulják a köztük lévő különbséget. A konfuciánus szerint a közigazgatás fő feladata - a Mester szavaival - "a nevek kiigazítása". Nem az volt a szándéka, hogy fantasztikus számítások segítségével minden dolognak egyértelmű nevet adjon, ahogy Leibniz álmodta a 17. században, vagy egyes logikai pozitivisták a mi századunkban, csak az, hogy a nyelvhasználatot oly módon stabilizálja, hogy a kommunikáció világos és közvetlen legyen, minél kevesebb félreértési lehetőséggel. A szótárszerkesztésnek nagy fontosságot tulajdonító francia akadémia ennek a konfúciuszi feladatnak tett eleget - szerintem a nemzeti identitás történetében feltétlenül lennie kell egy fejezetnek a nagy nemzeti szótárakról. Lao-ce ellenben a nyelv mint nyelv iránti mély bizalmatlanságának ad hangot nagy filozofikus versének első soraiban: "Az út, mely szóba-fogható, nem az öröktől-való" (1) er tehát olyan jelentőséget tulajdonít az egységes használatnak, olyan értéket a beszédnek, amit a taoista visszautasít, tehát a költő bármilyen nyelvet is használ, annak semmi köze a Miniszter által törvénybe vett használati rendszerhez. A nyelvről alkotott két eltérő vélemény csak egy példa a két tökéletesen különböző rendszerre, melyet e két ellentétes ideál hívott életre. Konfúciusz számára szabályok nélkül nincs igazi emberi élet, s a szabályok betartása fontosabb, mint maguk a szabályok. Fő műve a Mester és követői közötti beszélgetésekből áll, amelyek során azt vizsgálják, mi a teendő olyan helyzetekben, amelyekre még nincs szabály. Hiszen a Miniszter kénytelen - sajnos, sóhajtana a Mester - kusza helyzetekben is döntéseket hozni, de úgy, mintha egy szabályt követne.
  Nem tudom, a Zseni fogalma mikor jelent meg a műalkotás nyugati koncepciójában, bár a szakértelemmel rendelkező és az isteni költő ellentéte már Platón Ión jában is megtalálható, ahol Szókratész kajánul elmagyarázza, hogy Ión nagytehetségű rhapszódosz és mély hatást gyakorol a nézőkre, de nincs elegendő tudása, s ezért az ihlettől függ. A mesterember a tudással rendelkező ember szókratészi paradigmája. Ión tehát nem taníthat, nem adhatja át másoknak, amit örökül kapott, a mesterember pedig itt is a tanító modellje. Szókratész asztalosaiból és cipészeiből lesznek hagyományunk Mesterei, Iónból pedig, akit rajta kívül és felette álló erők tartanak hatalmukban és irányítanak, a Zseni alakja. Ám véleményem szerint ez a típus egészen az érett reneszánszig és Michelangelóig nem igazán jelentős, azelőtt csak egy-egy különcben, mint például Piero di Cosimóban jelenik meg. Tanulságos megfigyelni, hogyan ütközik a két típus egy-egy művészben, például Albrecht Dürerben. Egy dolog megkülönböztetni ezt a két típust, mint a konfuciánus és a taoista ideált; megint más elképzelni, milyen lehetett egyszerre a kettőnek lenni. Dürer korában éppen a mesterségbeli tudás jelentette a művészi kiválóságot, tehát Mesternek, egy műhely vezetőjének kellett lenni, rendelésre dolgozni, mint egy szabó, a szabályok elsajátítása és betartása pedig előfeltétele volt a művészet gyakorlásának - a művészetnek, amit egyáltalán nem különböztettek meg a többi mesterségtől. Ám Dürert erősen vonzotta egy másik ideál is, amely Michelangelóban testesült meg, aki az egész carrarai márványfejtőt egyetlen hatalmas kolosszussá akarta faragni, s aki egymaga festette meg a Sixtus-kápolna mennyezetfreskóit. Nem érdekes, hogy voltak segédei - nem a művészettörténeti igazságot, hanem a művészettörténeti mítoszokat kutatjuk. Azonban egy Mester segédek nélkül nem is lett volna Mester. A mítosz szerves része, hogy Michelangelo egymaga küzdött meg a hatalmas boltozattal, saját kezével festett oda minden egyes festékfoltot, és egy páratlan művet hozott létre, amely szabályok nélkül készült: a Fenséges birodalmába tartozik, ahol a Zseni az úr. Panofsky ír Dürer nehéz, boldogtalan házasságáról (a Mester házasságban él, a Zseni magányos). A problémák részben abból adódtak, hogy olyan nőt vett feleségül, akit nevelése alkalmassá tett, hogy Frau Meister legyen, de aki képtelen volt alkalmazkodni azokhoz a követelményekhez, amelyekkel egy Zseni társának kell szembenéznie.
  A Mester fogalma feltételezi egy bizonyos intézményes valóság létezését. A mesteri rang elérésének fokozatai vannak, és a mesterségbeli tudást remekmű elkészítésével kell bizonyítani. Létezik tehát egy hallgatólagosan elismert, határozottan körvonalazott szabályokkal rendelkező tanintézmény, s a szabályok elfogadása az előfeltétele a belépésnek a rendszerbe, amelyet a művész már Mesterként hagy el. Hauser Arnold, a művészetszociológus szerint ez nem annyira a közönségnek, mint inkább a művésznek a közönség beavatkozásától való védelmét szolgálja, azzal, hogy ellenőrzése alatt tartja a konkurenciát, a céhbe való belépés feltételeit, a munkanap hosszát, a béreket, a tanoncidőt, a remekmű követelményeit. Ez a rendszer az Egyesült Államok posztgraduális oktatási rendszerében él tovább, ahol a doktori disszertáció az előírt remekmű, amelynek pontosan meghatározott műfaji szabályai vannak. Persze ritka, hogy a disszertáció valóban remekmű, "hozzájárulás az emberi össztudáshoz". Bergson doktori disszertációja egyértelműen eleget tett a remekmű követelményeinek, de egyben arról az eredetiségről is tanúskodott, amit egy magasabb értelemben vett remekműtől követelünk meg. Wittgenstein Tractatus a is rendhagyó doktori értekezés, bár valóban akkor kapta meg a doktori címet, amikor sikeresen megvédte Bertrand Russell és G.E.Moore előtt. Ez a mű mellesleg századunk egyik legnagyobb filozófiai alkotása, de nemigen állítható a disszertáció modelljéül, hiszen akkor alaposan híján lennénk az oktatási rendszer számára nélkülözhetetlen filozófiadoktoroknak. Olyan lenne ez, mintha a képzőművészeti diplomát csak a Sixtus-kápolna mennyezetéhez hasonló alkotásért adnák meg - egyszerűen nem lenne több diplomás. Mivel a műtől válik valaki Mesterré, a mesterművet egy kellőképpen tanult embernek el kell tudni készítenie, ha eléggé szorgalmas. Hozzáteszem, hogy meglepődnék, ha egy átlagos filozófia-tanszék elfogadna a Tractatus hoz hasonló disszertációt: követelnék, hogy a jelölt világítsa meg, amit írt, míg Wittgenstein, a Zseni esetében eltekintettek ettől. A Zsenit nem lehet intézményesíteni, s ha a Zseni belép művészetfogalmunkba, az sem intézményesíthető többé.
  Ha a művészek csupán Mesterek lettek volna, a művészet története olyan lenne, mint a technika története - a tervezés és a funkció fejlődése, néhány áttöréssel és a gyakorlás hosszú periódusaival. Nagyon hasonlítana a Vasari-féle festészettörténethez: stádiumok története, amelyek véget érnek és akadémikussá válnak, amikor nincs már lehetőség az áttörésre. Vagy mint a filozófia története, ha csupán disszertációk története lenne.
  Most pedig szeretném közvetlenül megvizsgálni a zseni fogalmát - talán leghelyesebb, ha Kantot idézem, akinek művészeti tárgyú írásaiban a Zseni központi, és - mondhatnánk - romantikus helyet foglal el:
...
  E megfogalmazás szerint tehát a zseniben van egy különös fajta eredetiség: még ha nem tanulta is a művész, amit csinál, nem zseniális, ha tanul hatta volna . Az első fagylaltkészítő eredeti volt, de a fagylalt íze akkor se más, ha olyasvalaki csinálja, aki fagylaltkészítő mestertől tanulta. Talán ezért kell védeni a tanulható eredetiséget: hiszen a termék szempontjából nem számít, ki volt az első. Erre való a szerzői jog, a szabadalom, az engedély, a szigorúan őrzött titkok, amelyeket csak díjazásért fedünk fel vagy adunk koncesszióba, hiszen elvileg ellophatók. A jogbitorlás lehetősége miatt a Mester tovább intézményesül. Picasso szellemes mondása szerint ő azért olyan gazdag ember, mert eladta a gitárfestés jogát, pedig valójában gitárt bárki tud festeni, a dolog tökéletesen utánozható, nem úgy, mint Picasso eredeti tehetsége. Az intézmények kizárólagos jogot biztosítanak a Mesternek egy bizonyos termékre, ám a termék attól nem romlik, ha a titkot ellopják.
  Az állam persze törvényeket hozhat a mesterművek készítéséről, mint például a francia tudományos rendszerben érvényes, szabályokkal pontosan körülhatárolt doctorat d'état - de azt nem követelheti meg, hogy alkotóik zsenik legyenek. Talán épp ezért rabolja el a zseniális műveket egy Napóleon, ezért kell értük vagyonokat kiadni, hiszen ezek nem tenyésznek az akadémiákon és az iskolákban, amelyeket a Napóleonok azért alapítanak, hogy porcelántárgyakat vagy faliszőnyegeket készítsenek bennük. Az eredeti és egyedi zseniális mű a Napóleon-féle múzeumot a régi Wunderkammer rel ötvözi, ahol ritka, nagy hatású tárgyak voltak, amelyeket iparilag nem lehetett előállítani. Itt azonban felvetődik a művészi oktatás legnehezebb kérdése - egyrészt a képesítés feltétele mesterségbeli tudásról tanúskodó művek létrehozása, másrészt azonban ha csak ennyiről van szó, ez voltaképpen a művészet mint zsenialitás elárulása. Komoly kérdést vet föl a megrendelésre készülő művészet problémája is, ahol az államnak le kell mondania a saját kritériumairól a művészi zsenialitás szabadságának javára, aminek a szikrája minden olyan művészben ott van, aki elég jó ahhoz, hogy megbízást kapjon. A remekmű fölött mindig bonyolult tárgyalások folytak pártfogó és festő közt, az előbbi ragaszkodott ahhoz, hogy azt kapja, amit kért, az utóbbi ellenkezett, és saját jogaira hivatkozott. De a zseni ma már teljes szabadságot követel, amiért mi cserébe - tökéletesen eredeti remekművet várunk. De vajon azóta, hogy ez a követelmény eluralkodott a rendszeren, amelyben pártfogó és mester egykor olyan remekül megértették egymást, miért kellett lemondani a szabályozásról? Mi az, amit a remekműnek - aminek ma a zsenialitás a létfeltétele - fel kell adnia a tökéletes művészi szabadság fejében? Kant, szokás szerint homályosan, de erőteljesen a következőket írja:
...
  Ez nem más, mint a konfuciánus és a taoista filozófia ötvözése, bármi legyen is az ára az egyén pszichológiájában. A Zseni egyfajta törvényhozó, szabályalkotó - így mások is követhetik, anélkül hogy ők maguk zsenik lennének. De a szabály a Zsenin, a Természet közvetítőjén keresztül a Természetből ered, s ezért több, mint szabály: törvény, s mint törvény, egyetemes. Az egyetemesség nevében szólítja meg a zseniális mű az emberiséget mint emberiséget, s ez a gondolat nyomot hagy a modern értelemben vett remekművön, még ha nem is értünk egyet a kanti premisszákkal. A remekmű mindenkié, nemcsak a pártfogó, nemcsak az adott kor és táj tulajdona. Időtlennek szánták; túl kell lépnie a történelmi pillanaton. Nem azért zarándokolunk a Sixtus-kápolnába, hogy megtudjuk valamit a 16. századi pápákról, hanem azért, hogy egyetemes emberi mivoltunkban érintsen meg.
  Könnyen belátható, hogy a remekművet miért tartják politikailag veszedelmesnek, különösen azok, akik csoportok vagy osztályok jogaiért harcolnak, akik persze nem zsenik. Hiszen maga a zseni is felfogható úgy, mint politikailag kártékony kategória. Mégis azt hiszem, hogy a remekmű fogalma használható, sőt szükséges, mert van valami a művészetben, ami túlmegy szabályon, szerződésen, céhszabványon. Talán nem véletlen, hogy végső soron Napóleonnak köszönhetjük ezt a fogalmat. Hódításainak mértékéhez és politikai becsvágyához fogható az antikvitás óta nem volt. De mégiscsak a Forradalom nagy emberi értékeinek, Szabadságnak, Egyenlőségnek és Testvériségnek a hordozójaként indult hadjárataira és aratott győzelmeket. Valami olyat ígért, amit csak nehéz és nagyra törő munkával lehetett megvalósítani, s a művészet legkiválóbb alkotásaiban önnön erkölcsi nagyságának tükörképét látta.